Для понимания особенностей воплощения авторского начала в «Одном дне…» интересен образ бригады. Иван Шухов несет в себе черты каратаевского облика, чувствует себя частью коллектива. Автор, напротив, при всей своей декларативной общинности – характер глубоко индивидуалистический. Отношение к крестьянскому труду и рабской лагерной повинности становится в «Одном дне…» индикатором принадлежности повествования главному герою или автору. Для Ивана Шухова бригада – это прежде всего единственная возможность реализовать свое общинное крестьянское начало, которое спасает от многих лагерных несправедливостей, помогает выжить в условиях тюремного беспредела: «Не шумит бригада. У кого есть – покуривают втихомолку. Сгрудились во теми – и на огонь смотрят. Как семья большая. Она и есть семья, бригада. Слушают, как бригадир у печки двум-трем рассказывает. Он слов зря никогда не роняет, уж коли рассказывать пустился – значит в доброй душе» (с. 55). «Вот оно и есть – бригада. Начальник и в рабочий час работягу не сдвинет, а бригадир и в перерыв сказал – работать, значит работать. Потому что он кормит, бригадир. И зря не заставит тоже» (с. 59). С авторской точки зрения, бригада придумана, чтобы проще закабалить зэков: «…не такая бригада, как на воле, где Иван Иванычу отдельно зарплата и Петру Петровичу отдельно зарплата. В лагере бригада – это такое устройство, чтоб не начальство зэков понукало, а зэки друг друга» (с. 39). Но это одна и та же бригада: «работа – она как палка, конца в ней два: для людей делаешь – качество дай, для начальника делаешь – дай показуху».
Актуализация авторского начала достигает своего предела в сцене кладки стены ТЭЦ. Объективное несобственное повествование здесь чередуется с такой несобственной речью, которая грамматически и по смыслу максимально сближается с прямой речью автора. Переход повествования в настоящее время, использование повелительных глаголов без модальности времени конкретизирует происходящее в данный момент: «А уж по трапу раствор несут. Раствор будут четыре пары носить… Как вычерпают их носилки, снизу – без перерыву – вторые, а эти катись вниз. Там носилки у печки оттаивай от замерзшего раствору, ну и сами сколько успеете» (с. 61—62). В результате несобственная авторская речь превращается в такую несобственно-прямую, которую уже полностью можно соотнести с самой личностью художника. В устах автора появляется местоимение «наш», и он, в соответствии с притяжательной семантикой этого слова, «втягивается» в повествование, становится непосредственным участником событий рассказа: «как хвост на холм вывалил, так Шухов увидел: справа от них, далеко в степи, чернелась еще колонна, шла она нашей колонне наперекос…» (с. 79); «…дорвалась наша колонна до улицы <…> Тут нашей колонне торней стало… Тут мы их и обжать должны!» (с. 80).
Итак, главная особенность повествования в «Одном дне…» заключается в преодолении границ между «я» автора и «я» героя, в разрушении препятствий – «шкуры мужика» – между изображающим субъектом и изображаемым объектом. Осуществляется сильнейшая авторская субъективация повествования.
Рассказ, как известно, создавался с твердой установкой на Шухова как «на линию наибольшего сопротивления»47. Главное слово по первоначальному замыслу должно было принадлежать простому мужику, но Солженицыну не удалось до конца выдержать этой откровенно толстовской монологической установки48. Поэтому появилось произведение, неоднозначное по способу отношений автора и героя и выражению авторской позиции. Попытки первых критиков поставить «Один день…» в контекст классической русской литературы показывают это внутреннее противоречие художника, тяготеющего к монистической повествовательной форме, в которой при относительном многообразии идей есть только одна истинная – авторская. «Один день…» удостоился сравнения с «Записками из Мертвого дома» Ф. Достоевского (А. Твардовский, А. Дымшиц), романом «Преступление и наказание», поэмой А. Блока «Двенадцать» (Н. Губко), художественными манерами Л. Толстого (А. Твардовский, К. Симонов, В. Ермилов), Н. Гоголя (А. Твардовский, С. Маршак), М. Горького и М. Шолохова (А. Дымшиц, В. Ермилов)49. В одном ряду оказались художники, во многом противоположные именно по способу выражения авторского начала и его взаимодействия с героем.
3. Автор, герой-рассказчик и героиня в рассказе «Матренин двор»
Если об «Одном дне…» в советской литературной критике и в эмигрантской сразу же сложилось мнение, что рассказ в нем ведется через «мировосприятие Ивана Денисовича Шухова – простого полуграмотного лагерника из крестьян» и «только по временам вступает авторский голос, дающий свои картинные определения»50, то «Матренин двор» ожидала оценка совершенно противоположная. В. Полторацкий, Л. Иванова, Гр. Бровман и другие рецензенты сразу же возразили против позиции автора51. Намерения художника показались им совершенно ясными и неприемлемыми. Идеи героя-рассказчика полностью присваивались автору. В итоге Н. Сергованцев убеждал, что Матрена является для Солженицына «идеалом русской женщины»52.
Позиция автора в рассказе «Матренин двор» оказалась в центре критической дискуссии на страницах «Литературной России» зимой 1964 года. Ее началу послужила статья молодого писателя Л. Жуховицкого «Ищу соавтора!», в одной из главок которой сделана попытка реконструировать первоначальные намерения Солженицына и результат их воплощения. Жуховицкий привел в статье ряд кажущихся правомерными мыслей: «Позиция автора – это не высказывания тех или иных персонажей и не авторские отступления, как бы определенно они ни звучали. Позиция автора – это вся сложная совокупность действия, характеров, деталей. В широком смысле слова позиция автора – это его произведение от первой до последней строки»53. Но при попытке их конкретного применения результаты оказались спорными и привели к противоречивым выводам.
Статья Жуховицкого доводит до предела стремление нормативной критики контролировать и вмешиваться не только в литературный процесс в целом, но также и в создание и в восприятие каждого отдельного художественного произведения. «Критик-соавтор», которому автор передоверяет часть своих функций, позволяя «объяснять читателю объективный смысл рассказанной истории», на поверку оказывается неточным интерпретатором авторской позиции. Используя свою «методику», Жуховицкий пришел к выводу, что, вопреки авторской цели воспеть Матрену-праведницу, «рассказ показал бессмысленность и даже аморальность праведнической морали», «…а последняя страница так противоречит всему содержанию вещи, что вызывает резкий протест и тем самым помогает быстрей понять истинный смысл произведения». Нельзя полностью согласиться с таким высказыванием: «чтобы объяснить, что автор хотел сказать „Войной и миром“, Толстому пришлось бы пересказать весь роман».
Идеи автора в тексте – не суть сама словесная ткань. Объединение личной жизни художника с мировоззрением имеет известные пределы в зависимости от жанровых особенностей повествования: так эпистолярные (или, говоря языком живописи, этюдные) формы более подвержены влиянию интимных переживаний, чем романные (картинные). Так и в каждом отдельном тексте авторские идеи рассеяны с разной интенсивностью и выражаются по-разному или никак не выражаются, что вовсе не свидетельствует об их отсутствии. В первую очередь, в художественном тексте существуют конкретные условия для востребования авторской концепции читателем и осуществления ее идентификации с личностью автора. Последнее порой осуществить крайне сложно – не всякое слово в художественном тексте однозначно персонифицировано, или невозможно – moralité, описания, суждения, лирические отступления иногда присваиваются автору только потому, что они формально никак не прикреплены и в противном случае бесполезно «повисают» в художественном пространстве. Этот содержательный план часто вообще нельзя назвать идеологическим, так как он в крайней степени неорганизован и случаен.