Синтез художественных форм, симультанное представление объектов в произведении дает мастеру невероятный простор в выборе способов постижения себя, окружающего мира (а для некоторых деятелей искусства также движения по пути к Абсолюту). В этом, прежде всего, и заключается сегодня причина популярности симультанного творчества как такового. Современный художник не любит, когда ему диктуют, когда его ограничивают; тем более, когда его пытаются загнать в тесные рамки существующих образцов. Рубеж XX–XXI вв. демонстрирует нам предельное избавление искусства от всего «канонического». Симультанность (т. е. конструирование, предполагающие, по сути, бесконечное число все новых и новых вариаций, схем) гарантирует, по крайней мере, хотя бы некоторое удаление от любых традиционных канонов и внушает надежду на то, что актуальность такого экспериментального искусства сохранится, что набор выразительных средств, используемый художником, не утратит (или не сразу утратит) свою эстетическую глубину, свежесть и привлекательность. Симультанность позволяет мастеру удивить, обескуражить, вызвать неприязнь (но не равнодушие – что главное), шокировать реципиента. В том, что симультанное искусство мало кого оставляет равнодушным, и заключается нынешний (и не сомневаемся – будущий) потенциал такого типа продуцирования.
Однако у синтетического творчества есть и своя обратная сторона. Она заключается именно в кажущейся быстроте и легкости достижения результата и потому – популярности. Порой внешний, формальный, почти хаотичный синтез форм и жанров без эмоционального напряжения и настойчивого поиска позволяет создавать лишь видимость определенной глубины, философичности, чувственности. Фрагменты, конструкты, части иногда соединяются в арт-объектах бессмысленно, безотчетно, и получившееся в результате их соединения художественное целое не способно вызвать у реципиента никакой реакции, кроме вежливой, вымученной улыбки. Деятели «мейнстрима», понимая это и зная, что аудитория сегодня требовательна и не удовлетворяется простым погружением в художественный вакуум, стремятся скрыть его, завуалировать, прибегая, например, к активному использованию понятия «модное» и ставя знак равенства между «модным» и «подлинным».
Эта схема сложна и одновременно легка для внедрения в сознание зрителя, слушателя, читателя. Сегодня для ее реализации и подчеркивания правдоподобия художники используют самые передовые технологии (включая разнообразные интернет-ресурсы и т. п.), обращаясь к рекламе, иначе говоря, «продвигая» свой продукт. Необходимость владеть различными ноу-хау (техническими, экономическими и т. д.), быть в курсе событий, происходящих в политической и социальной сфере, знать дополнительные «выходы» на свою аудиторию, уметь обращаться к ней, не терять контакт – вот реалии, с которыми приходится сталкиваться современному деятелю искусства, стремящемуся быть «successful» (англ. «успешным». – М. П.). Моральная сторона этого стремления – вопрос, который мы здесь рассматривать не будем, поскольку в задачи настоящего исследования это не входит.
И все-таки в симультанном, синтетическом типе творчества больше достоинств, чем недостатков. Еще раз конспективно обозначим их: 1) Без преувеличения огромный потенциал для обновления языка искусства «изнутри», возникающий вследствие обращения художников к самым различным, неожиданным видам (жанрам) искусства; тщательное их изучение, обусловленное попытками деятелей искусства снова и снова, балансируя на границе между видами и жанрами, между зримым и ощутимым, преобразовывать всевозможные арт-«модули» в причудливые сочетания, «миксы». 2) Неизбежное, невольное подчинение процесса художественного творчества глобальным социальным, политическим и культурным процессам; в этом подчинении кроется залог актуальности некоторых форм художественного творчества в XXI в. «Быть актуальным» – необходимое ныне условие существования искусства, дающее ему надежду на продолжение его истории в будущем. 3) Способность к более менее объективной передаче современной сложнейшей художественной картины мира или, скорее, тех токов, атмосфер, флюидов, которые ее пронизывают и формируют.
* * *
Обращаясь к такому явлению в истории искусства как «симультанный» взгляд на окружающий мир, транслируемый реципиенту в художественном произведении, вначале постараемся пояснить, в каком значении мы будем использовать термины «симультанное» (искусство, произведение, ви́дение), и собственно «симультанность». Что это вообще такое?
В переводе с латыни «симультанный» означает «одновременный» (от лат. «simul»). Умелое схватывание художником временных отрезков различной длительности, особая методология «встраивания» произведения в эти отрезки, способы «удерживания», фиксации произведения «внутри» них – таковы некоторые (на наш взгляд – приближающиеся к условному разряду «основных») характеристики большинства когда-либо созданных и продолжающих создаваться арт-объектов. Данные характеристики подчеркивают эксклюзивное отношение того или иного мастера к проблеме времени – как вселенского (бытового – линейного или цикличного), так и художественного. Выше мы кратко сформулировали суть «симультанного» видения в творчестве: оно подразумевает создание художником произведения из фрагментов, «модулей», черпаемых в различных видах искусств (и литературы) и репрезентируемых, разворачиваемых в пространстве одновременно. Каждое подобное произведение возникает, во многом, из иногда неосознанного даже самим мастером желания художника сделать шаг в сторону обновления языка искусства, его универсализации; использовать выразительные приемы, способные одухотворить создаваемое произведение, превратить его в своеобразный мост между творцом и Абсолютом.
Не вызывает сомнений, что «симультанность» – явление неоднородное. Действительно, современная культурология и искусствоведение называют «симультанным» особый принцип представления персонажей в пространстве, например, в пространстве какой-либо средневековой фрески, где один и тот же образ (фигура) воспроизводится художником несколько раз; временная прямая сжимается здесь до минимума, и порой события, отстоявшие в реальности одно от другого, допустим, на несколько лет, оказываются запечатленными рядом, словно смонтированные кадры кинопленки, порой даже без обозначения четких границ между такими кадрами. Один и тот же персонаж в разных ракурсах и позах свободно предстает рядом со своими «двойниками»; такое соседство, впрочем, не смущает ни автора, ни реципиента: оно вообще традиционно для многовековой истории приема живописной наррации, иллюстрирующей известные современнику художника тексты. Следовательно, использование термина «симультанное представление» применительно к такому приему, в основании которого – «сжатие» (предельная концентрация) художественного времени, вполне логично и объяснимо. Однако помимо такой, достаточно узкой, сферы употребления термина «симультанный», в Западной Европе исторически возникли и другие.
В 1830-е гг. французский химик-технолог М.-Э. Шеврёль назвал «симультанными контрастами» разработанную им систему противоположных, взаимоусиливающих цветов и оттенков. Эта система долгое время использовалась на государственных мануфактурах, производивших окрашенные ткани; в конце девятнадцатого столетия знаменитый «хроматический круг» Шеврёля, позволявший определить степень контрастирования оттенков, оказался употребимым в среде пуантилистов. Исключительно профессиональный «химико-оптический» термин постепенно перешел в область искусства и как следствие, науки об искусстве.