В 1909 г. на одном из собраний Всероссийского литературно-драматического и музыкального общества имени А.Н. Островского журналист Л.М. Василевский едва ли не первым заговорил о закономерной связи нового театра и кинематографа и о возможностях их художественного сближения[17].
В самом деле, появившийся кинематограф не породил, конечно, но подстегнул назревавшую эстетическую революцию, главным завоеванием которой было возникновение театра миниатюр. Кинематограф стал для новой сцены важным художественным источником и структурирующим образцом. Театр миниатюр пародировал кинематограф, его тематические и изобразительные штампы, и вместе с тем подражал ему, реформировал показ спектаклей по модели кинематографа.
Тот же Л.М. Василевский, в том же 1909 г., разъяснял в газете «Речь»: «Жанр миниатюры не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф!»[18] И это было наблюдение не просто об открытости новой театральной формы, но о некой ее суммарности, конденсации, художественной переплавке в новый тип зрелища.
Для профессионалов театрального дела, таких как Вс. Мейерхольд, новая сцена стала своеобразной экспериментальной лабораторией, где придумывались и осваивались новые приемы выразительности, формировался новый язык театра. Такова была его постановка пантомимы «Шарф Коломбины» (1910) на сюжет пьесы A. Шницлера «Покрывало Пьеретты» в кабаре «Дом интермедий».
«Инсценируя “Шарф Коломбины” Мейерхольд создавал по сути дела последовательный и законченный во всех частях манифест условного театра», – считает исследователь[19]. Дилетантов новая сценическая площадка кабаре и театра миниатюр привлекала своей экспериментальностью, отсутствием строгих правил и норм. Немало любителей впоследствии стали авторами талантливых остроумных пьесок (Б. Гейер, Чуж-Чуженин (Н. Фалеев), В. Мазуркевич, B. Раппопорт и др.), композиторами одноактных опереток совершенно новаторских форм (В. Эренберг, В. Пергамент и др.), артистами, танцовщиками (Икар – Н. Барабанов).
Театр миниатюр породил новые жанры (часто жанры-гибриды, такие как фарс-водевиль, оперетка-куплетино, балет-пантомима, обычно одноактные), новые темы, большей частью черпаемые из самого искусства, и новую манеру исполнения, где доминантой были пародия и гротеск. Высокая смысловая плотность малой формы стимулировала новаторские поиски сценического языка и приемов выразительности. А дробность, фрагментарность, структурная подвижность представления создавали эффект изыскано нового неконвенционального спектакля.
О кабаретной сцене много писали в прессе, но первую попытку теоретически осмыслить новую форму сделал М.М. Бонч-Томашевский в большой статье «Театр пародии и гримасы»[20], опубликованной в журнале «Маски». Он перечислил главные черты, присущие, по его мнению, новому театру: «замена принципа сценической рампы принципом атмосферы зрелища»[21]; требование, «чтобы в лицедее соединялись разных категорий таланты»[22]; импровизационность номеров, вызывающая у зрителя чувство присутствия при творческом процессе; и центральная фигура конферансье, обеспечивающая фузиональность зала и сцены. Поскольку в России, по совершенно справедливому наблюдению Бонч-Томашевского, привилось «не “cabaret artistique” парижан, а “Überbrettl” Берлина и Мюнхена»[23], вместо кабаретной импровизации (исключение составляет практика артистического кабаре «Бродячая собака») русский зритель увидел «триумф театра пародии и сатиры»[24].
В свою очередь, театр миниатюр сформировал новую публику, новую традицию посещения и рецепцию театрального зрелища, вписал веселый театральный праздник в повседневность. Но начав с «интимного» и элитарного, театр миниатюр эволюционировал в массовый.
Успех первых кабаре и театров миниатюр способствовал их быстрому распространению в столицах и в провинции. Уже в 1912 г. Кугель писал: «С театрами миниатюр произошло самое неприятное: они вульгаризировались. Идея в основе своей крайне аристократическая стала, в полном смысле, достоянием и игралищем черни»[25]. Это во многом объяснялось самим успехом новых сцен, позаимствовавших у кинематографа систему повторяющихся сеансов, возможность войти в зал не в начале представления и досмотреть пропущенное потом, разнообразие сюжетов и дешевизну билетов. Сделавшись доступными для уличной толпы, театры оказались во власти ее вкусов. Ситуация рождала вопрос: уцелеет ли феномен художественной миниатюры как явление элитарного театра или превратится в факт массовой культуры? К 1913 г. в России насчитывалось уже около 250 таких малых сцен[26]. Но настоящий бум этих театров был еще впереди, и он пришелся на период Первой мировой войны, а особенно – на 1915-1916 гг. Желая заработать на смехе и веселье, сделавшимися ходовым товаром, открывать театры миниатюр стали люди случайные, далекие от искусства – например, бывшие рестораторы, которые не могли больше зарабатывать на продаже спиртных напитков из-за введенного во время войны сухого закона, разного рода купцы и торговцы. Новую ситуацию, возникшую на театральном рынке, остроумно показал в пародийной пьеске «Театр купца Епишкина» Е.А. Мирович (Дунаев). Но наравне с обесценивающимся искусством новооткрывшихся театров, превратившимся в развлечение масс, продолжали работать такие сцены, как «Кривое зеркало», «Летучая мышь», Троицкий театр, Никольский, «Мозаика» и др., ничуть не снизившие высокий художественный уровень своих спектаклей.
Однако счастливое десятилетие было прервано революцией. Театр-кабаре кое-как выжил и даже дотянул в Советской России до начала 1920-х годов, а в эмиграции – до 1940-х, но это уже другая история. Яркая, разноцветная развлекательная культура Серебряного века осталась замкнутой в амфоре своего времени.
Литература
[Без подписи]. Русская жизнь. Кровавые кошмары // Речь. 1909. 14 марта. С. 7.
Бонч-Томашевский М.М. Театр пародии и гримасы // Маски. Ежемесячник искусства театра. 1912-1913. № 5. С. 20-38.
Брызгалова Е. Творчество сатириконцев в литературной парадигме Серебряного века. Тверь: Изд. Алексей Ушаков, 2006.
Василевский Л. Новинки Литейного театра // Речь. 1909. 16 февраля. С. 5.
Долгов Н. Мысли о фарсе // Театр и искусство. 1907. № 32. 12 августа. С. 523-524.
Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998.
Известная и неизвестная эстрада конца XIX – начала XX веков. Каталог фонда цензуры произведений для эстрады / сост., вступ. ст., подгот. текста (приложение) А.А. Лопатина. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.
Кугель А. Заметки // Театр и искусство. 1908. № 5. 3 февраля. С. 99-101.
Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1910. № 10. 7 марта. С. 219-221.
Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1908. № 50. 11 декабря. С. 892-894.
Литвиненко Н. Старинный русский водевиль: 1810-е – начало 1830-х годов. М.: Ин-т искусствознания, 1999.
Негорев Н. [Кугель А.Р.] Театр миниатюр // Театр и искусство. 1908. № 48. 30 ноября. С. 854-856.
Ростиславов А. О театрах миниатюр. Старые и новые шаблоны // Русская мысль. 1913. Апрель. С. 39-43.
Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М.: РИК «Культура», 1995.
Уварова Е. Истоки Российской эстрады. М.: Вузовская книга, 2013. Щербатов В. Пантомима Серебряного века. СПб.: Петербургский театральный журнал, 2014.
Янковский М. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. Л.; М.: Искусство, 1937.
Homo novus [Кугель А.Ф.] Заметки // Театр и искусство. 1912. № 24. 10 июня. С. 489-491.