Написане Бернгард називає нотатками: «…ці нотатки слід занотувати зараз, не пізніше, а саме цієї миті, коли я маю можливість безперешкодно перенестися в стан дитинства та юності, передусім навчання в Зальцбурзі, з усією необхідною для такого розповідання-натякання непідкупністю й одвертою повинністю, сказати цієї миті про те, що слід, сказати натяками, мушу використати цю можливість, аби допомогти тодішній правді, дійсності і фактажності спромогтися на слово, бодай у натяках, бо дуже вже легко улягти спокусі огарнювання і неприпущенного послаблювання…» (Т. Бернгард. «Причина»).
Вже в цій цитаті маємо дилему компромісу і безкомпромісності. Компроміс випливає з визнання неможливості реанімувати в мові один до одного те, що було колись у житті, безкомпромісність стосується відмови «фотографа» від ретушування «портрета минулого». Щоб не програти пам'яті в боротьбі проти огарнювання минулого, до чого пам'ять людини явно схильна, Бернгард пропонує техніку письма натяками, якнайбільше суголосну фрагментаризованому наративу, який єдиний відповідає особливостям функціонування пам'яті. Щоб наголосити на ній, письменник виводить її в підзаголовок книжки «Причина. Натяк», першої частини пенталогії. Так само, як важливо було з'ясувати, чому «Дітвак» написано після всіх інших автобіографічних книжок, важливо підкреслити, що «Причина. Натяк» – частина пенталогії, яку було написано й опубліковано першою. Це означає, що Бернгард уже на початку праці над автобіографічним п'ятикнижжям чітко задекларував і свій намір, і техніку письма, а також пояснив, чому мовитиме натяками, а наратив матиме фрагментарний характер: «Напруга між «причиною» і «натяком», між неодмінною претензією на істину й одночасним розумінням неуникності фрагментарного характеру цілого задуму від самого початку вирізняє автобіографію Бернгарда».[8]
Мовлення натяками Бернгард випрацював спеціально для пенталоги. В інших творах використані інші техніки, які відомий віденський германіст, «міністр закордонних справ» австрійської літератури у час, коли двох її представників було вшановано найпочеснішою відзнакою за художні досягнення – Нобелівською премією (Еліаса Канетті – 1981 року, Ельфріде Єлінек – 2004 року), Венделін Шмідт-Денґлер звів до парадоксального спільного знаменника: «…автентичне дезавуюється через завуальовування».[9] Цей знаменник спільний і для пенталогії, хоча варто наголосити, що завуальовування, яке має на увазі дослідник, – цілком інакше, ніж те, що притаманне австрійській, і не лише, пам'яті (огарнювання, витискання і забування неприємного, конфліктного). Воно – спільний знаменник різних технік письма Бернгарда, проте щодо пенталогії доцільніше говорити про «мовлення натяками».
Водночас мовлення натяками і дезавуювання через завуальовування – не ноу-хау Бернгарда. Так, сучасник Бернгарда, німецькомовний поет з Буковини Пауль Целян, характеризуючи своє поетичне мовлення, пише в одному з листів про «затінювання змісту заради оголення нюансу істини». Адже поезія Целяна не інше, як його біографія, проте така біографія, в якій завуальовування пішло незрівнянно далі, ніж у пенталогії Бернгарда, і сягнуло такого рівня, що його вірші стали автобіографічними кодами, які без додаткових знань і дару співпереживання годі відчитати. Врешті, мовлення натяками – техніка імпресіоністичного малярства. Суть полягає не в пунктуванні простору, а у віднайденні оптимальної відстані, на якій крапки й мазки фокусуються в об'єкти. Так само функціонує пам'ять, щоправда, навспак. Прокладання дистанції назад (пригадування) являє цілість у множинності фрагментів. «Я можу тільки натякати», – каже оповідач у книжці «Причина. Натяк» і майже дослівно повторює цю думку в інших частинах п'ятикнижжя, так що зголошення до техніки письма стає одним з лейтмотивів наративу.
Обрання саме такого способу мовлення (натяками) і саме такого компонування мовлення (фрагментами) прямцем пов'язане з проблемою правди і вигадки, істини й домислу, фікції й факту. Вже per definitionem мемуаристика, навіть така специфічна, вбрана в літературно-художні шати, як у Бернгарда, ставить під сумнів чи принаймні увідноснює цю проблему, яка стала «диктатом Ґете» в літературі – не так через метра німецького письменства, як унаслідок рецепції його «Поезії й правди», «мемуаристики» теж, тільки по-іншому специфічної, як і автобіографічне п'ятикнижжя його «прямого» літературного нащадка Бернгарда.
Щоправда, ім'я Ґете зринає в творчості письменника рідко, він сам позиціонує себе радше спадкоємцем Монтеня й Паскаля. Це, до речі, видно і в пенталогії. З одного боку, цитати з Мішеля Монтеня і Блеза Паскаля стають епіграфами окремих книжок (відповідно «Льох» («Усе перебуває в довільному й невпинному русі, без оруди і без мети») і «Дихання» («Позаяк людям не до снаги подолати смерть, злидні, невігластво, вони, аби почуватися щасливими, домовилися про таке не згадувати»)). З іншого – вони важливі постаті в творчості Бернгарда – не того Бернгарда, якому вісім-дев'ятнадцять років, а того дорослого, закостюмованого в оповідача, а воднораз і автора. Бернгард періоду пенталогії – шанувальник західних філософів, критичний поціновувач конструктів «чистого» розуму, який розмірковує, створюючи розмисли-наративи, і якому забезпечена оптимальна температура мислення. Цьому Бернгардові до вподоби рефлексії про світ і людину à la Монтень, Паскаль, Кант, Декарт і трохи соромно за наївність Адальберта Штіфтера, якому Бернгард неабияк зобов'язаний технічно. Уподобання Бернгарда періоду, в який він є протагоністом автобіографічного п'ятикнижжя, – це Верлен, Тракль, Достоєвський («Демони»), Проте вже тоді, в той юний вік, стверджує оповідач пенталогії, «література, крім «Демонів», була не по мені», й уже тоді відбулося перше знайомство з Монтенем, Паскалем і Пеґї, «філософами, які мене супроводжуватимуть згодом і будуть для мене незмінно важливими». Висловлюючись про власну ідентичність, безпосередньо (в інтерв'ю) чи опосередковано (в художніх творах), письменник Томас Бернгард шукатиме самоототожнень не в історії австрійської чи – ширше – окцидентальних літератур, а насамперед в історії західної філософії.
Рекурсії у вигляді епіграфів-цитат є складовою частиною фрагментарування. Вводячи їх у текст на правах епіграфів, Бернгард називає їхніх авторів і, називаючи, створює систему стосунків, в яких він почувається затишно і які, складені з іншими фрагментами в оповідь, в'єднують цей фрагментарний автобіографічний наратив у тяглість культури. Для Бернгарда це не жонглювання (хизування), а екзистенційна настанова, обґрунтована самою автобіографічною пенталогією. Порожнеча палати вмирущих (на відміну від палати номер шість, яка фігурує в його текстах, щоправда, називається Steinhof – австрійський топос «душевної недуги»), в якій протагоніст опиняється в мить повноліття, – достатній аргумент для вжиття радикальних заходів з власного порятунку.
Глибоко розчарований безпорадністю медицини герой вдається до шокової терапії, яка, не забезпечивши фізичного одужання, продовжила – це ми вже знаємо не з автобіографії, а з біографії письменника – його життя на сорок років і дарувала йому міжнародне визнання. Слушної миті протагоніст (тут усі три «я» знову зливаються докупи) усвідомлює, що існує тільки одна панацея – писання, порятунок – у в'єднаності в мережу культури. Тільки активне перебування в її силовому полі гарантує життя (життя Бернгард виразно відрізняв від животіння). В автобіографічній пенталогїї письменник відтворює шлях до культури і спрагу культури – хай то музика, малярство чи письменство.