Безперечно, в естетиці й творчості Стендаля є немало аспектів і тенденцій, котрі виводять його за межі романтизму, – як він визначився і був експлікований літературознавцями. Багато було сприйнято ним з ідейної і естетичної спадщини Просвітництва, в тому числі й такого, що аж ніяк не узгоджується з парадигматикою романтизму. Як зазначалося, ще в «період самовиховання» він засвоїв філософію сенсуалістичного матеріалізму, яка й надалі залишилася філософським підґрунтям його світогляду. За цією доктриною, відчуття є основою всякого пізнання, вони пов'язують людину зі світом і визначають її поведінку. В цій філософії людина постає як фізіологічна машина, детермінована й керована відчуттями. Всім людям, вважав Стендаль, властиво уникати страждань і прагнути щастя, що перетворює життя на загальну «погоню за щастям». Однак щастя люди розуміють по-різному, і тут творець «Червоного і чорного» та «Пармського монастиря» входить у суперечність з постулатами просвітницького антропологізму: виявляється, що на кшталт «фізіологічної машини» діють індивідууми типу Вально чи Рассі, тоді як герої, близькі й симпатичні авторові, керуються іншими, одухотвореними почуттями й прагненнями. Зафіксуємо, що саме цих героїв письменник відносив до категорії «романтиків».
Просвітницький антропологізм позначився і на естетичних поглядах Стендаля. Пов'язуючи розуміння краси з суспільствами різних епох, умовами життя і системами цінностей, він доходив висновку, що люди зрештою вважають за прекрасне те, що є для них необхідне й корисне в практичному житті. Більший інтерес становлять його міркування про те, яким має бути сучасне мистецтво, що є його головним предметом і як цей предмет воно виражає. І тут Стендаль входить в поле романтизму, тих дискусій і полемік, що велися навколо нього, і пристає до багатьох принципово важливих постулатів та штенцій романтичного руху.
Тут передусім слід вказати на те, що, за визначеннями Стендаля, предметом мистецтва сучасності має бути внутрішній світ людини, її духовне й емоційне життя. Цей висновок письменника вписується в загальну стратегію романтизму, який у центр уваги поставив внутрішній світ, відкрив «внутрішню безкінечність» особистості, «суб'єктивну людину» в її глибині, складності й неоднозначності (О. Анікст). Ці ж інтенції притаманні й творчості Стендаля, а з найбільшою повнотою та інтенсивністю проявилися вони в його вершинних творіннях, в романах «Червоне та чорне» та «Пармський монастир». Другим принципово важливим аспектом естетико-художньої програми Стендаля, що вводить її в загальну парадигму романтизму, є надання переваги вираженню над зображенням, що в широкому плані означало відхід від міметичних художніх систем попередніх епох, чим теж ознаменувалася епоха романтизму.
Знайомство Стендаля з романтизмом відбувається в перший італійський період його життя і творчості (1814–1821), коли він самовизначився як письменник. Але ще в 1813 році він читає «Лекції про драматичну літературу й мистецтво» А. В. Шлегеля (1809–1811), що належать до засадничих праць з теорії романтизму. Тут його увагу особливо привернуло розмежування класицизму й романтизму як різних систем художньої творчості і розгорнута характеристика останньої. В Італії він спілкується з молодими італійськими романтиками і повідомляє друзям, що «в Мілані відбувається запекла боротьба між романтиками й класиками […]. Я – несамовитий романтик, тобто я за Шекспіра й проти Расіна, за Байрона й проти Буало». Слід зазначити, що італійський романтизм виявився особливо близьким та співзвучним Стендалю і мав на нього значний вплив, що знаходить свій вияв не тільки в його творах на італійські теми.
У зв'язку з цим необхідно нагадати, що в різних країнах Європи романтизм набирав специфічних рис та інтенцій і в цілому характеризується яскраво вираженою національною своєрідністю. Це можна пояснити тим, що на відміну від класицизму, зорієнтованого на рівнях естетики й поетики на наднаціональну систему, виведену із античних взірців і «законів краси», романтизму притаманне звернення до національних джерел і традицій, які набувають значення провідних структу-роутворюючих чинників. В колі західноєвропейських літератур італійський романтизм вирізнявся тим, що, по-перше, він був втягнутий у національно-визвольний рух і означився високою напругою почуттів і пристрастей, енергією і сильними характерами, а по-друге, він не втрачав зв'язку з ренесансно-класичною традицією, яку багато хто з італійських романтиків розумів як іманентну традицію національної культури. І те, і друге було близьке Стендалю й високо ним цінувалося, особливо перша з названих особливостей італійського романтизму.
Повернувшись з Франції 1821 року, Стендаль активно включається в літературну боротьбу, яка там розгоралася. В 1823 і 1825 роках він видає двома брошурами літературний маніфест «Расін і Шекспір», в якому піддає безапеляційній критиці класицизм і виступає палким поборником романтизму. Проте в поняття романтизму він вкладає зміст, який в істотних моментах має розбіжність із загальноприйнятим у французьких романтиків. Він називає його, як це прийнято в італійців і англійців, романтицизмом, щоб відмежувати його від консервативних містичних течій. Для нього романтизм – це передусім мистецтво сучасності, що виражає її зміст і дух, тоді як класицизм – це мистецтво минулого, «маркізів XVII століття у розшитих камзолах». «Романтизм, – пише він, – це мистецтво давати народам такі літературні твори, які при сучасному стані їхніх звичаїв та вірувань можуть принести їм найбільшу насолоду.
Класицизм, навпаки, пропонує їм літературу, яка приносила найбільшу насолоду їхнім прадідам».
Щоб бути романтиком, провадить далі Стендаль, треба бути сміливим, власне, треба бути новатором, відкривати нові шляхи в мистецтві, вміти ризикувати, знаходити нові засоби й форми вислову – на відміну від обережного класициста, котрий кроку не ступить без оглядки на непорушні правила і цитування авторитетів. Категорично заперечуються ним незмінні для всіх часів і народів ідеали й взірці мистецтва, його позачасові канони, що теж у природі класицизму. «Існує стільки ідеалів прекрасного, скільки різних форм носа і різних характерів», – заявляє Стендаль. Прапором і зразком «нового мистецтва», тобто романтизму, Стендаль проголошує Шекспіра, в чому він не має розбіжності з загальною думкою романтиків. Але аргументація цього вибору має в нього свої акценти: на перший план виходить «правдивість», з якою Шекспір змальовує звичаї свого часу й пристрасті людського серця. «Все-таки він найправдивіший митець, якого я тільки знаю», – резюмував Стендаль у листі до сестри Поліни. Уособленням «старого мистецтва» і відповідно об'єктом критики виступає в нього Расін, який мав тоді репутацію взірцевого митця класицизму. Втім тут передусім дається взнаки дія загального дискурсу романтизму, а не воля автора, який любив Расіна, хоч і заперечував його у своєму маніфесті.
Разом з тим Стендаль визнавав існування «залізних законів» реальності й необхідність їх пізнавання митцем. Він проголошував: «Необхідно, щоб уява засвоїла залізні закони реального світу» і коригувалася ними; це виводило його за межі романтизму, в тих його іманентних засадах і формах, що склалися в 10 – 20-х роках XIX століття. Як відомо, уява для романтиків була не лише вимислом, фантазією, а й чимось незрівнянно більшим: і засобом пізнання світу, і художньою реалізацією цього пізнання. Вважалося, що вона володіє здатністю проникати в речі та явища, їхні сутності й виражати все це в поетичних образах і картинах. Словом, для романтиків уява була головною креаційною силою творчості і, скажімо, Шеллі проголошував, що вона в загальному сенсі може бути визначена як «вираження уяви», а Кітс твердив: «Уяву можна порівняти зі сном Адама: прокинувшись, він пересвідчився, що все в ньому правда».