Он любил физические упражнения, был хорошим гимнастом, неутомимым наездником, – он всё время смеялся над «посадкой» его двух братьев, драгунских офицеров, которые, как он говорил, «даже закончив их эту самую лошадиную академию, не научились ездить верхом; впрочем, они и в детстве были не способны к верховой езде, а пошли в лошадиную академию потому, что там алгебры не надо учить», – и прекрасным пловцом[37].
Если Пруст всегда связывает отдельные придаточные предложения с главным как грамматически, так и синтаксически, чтобы не нарушить общего семантического развития периода, Газданов не только старательно избегает грамматической и синтаксической связи частей сложного периода, но и намеренно нарушает логическое развитие главного предложения за счет ввода неоправданно длинных придаточных предложений. Логическим результатом такого языкового «прустианства» неизменно является смысловой разрыв. Приведем еще один пример:
У этой девочки была любовь к необыкновенным приключениям: она то убегала на базар и вертелась там целый день среди торговок, карманщиков и воров покрупнее – людей в хороших костюмах, с широкими внизу штанами, точильщиков, букинистов, мясников и тех продавцов хлама, которые существуют, кажется, во всех городах земного шара, одинаково одеваются в черные лохмотья, плохо говорят на всех языках и торгуют обломками решительно никому не нужных вещей; и все-таки они живут, и в их семьях сменяются поколения, как бы самой судьбой предназначенные именно для такой торговли и никогда ничем другим не занимающиеся, – они олицетворяли в моих глазах великолепную неизменность; то снимала чулки и туфли, и ходила босиком по саду после дождя, и, вернувшись домой, хвасталась: Мама, посмотри, какие у меня ноги черные[38].
Неслучайно поэтому эмигрантские критики заметили в романах и рассказах Газданова «талантливую подделку под Пруста» и принялись критиковать «Вечер у Клер» как «“пастиш”, – книгу, написанную “под Пруста”, некую имитацию, подделку, фальсификацию»[39]. Ничего подобного не наблюдается в языковой программе Фельзена. Его удлиненные периоды могут казаться на первый взгляд невероятно запутанными, но, в отличие от «прустианских» периодов Газданова, их нельзя разбить на автономные предложения без значительной потери смысла. Более того, впечатление синтаксического хаоса и отсутствия языкового мастерства является на поверку результатом тщательного стилистического расчета, в который входит не только работа над смысловой связностью целого, но и специфический фельзеновский ритм и мелодика повествования, которых не найти ни у какого другого русского прозаика:
Выбрал темно-красные розы, мокрые, свежие, еще свернутые, на неестественно-прямых, поддержанных проволокой стеблях, и это было первое, что перенесло Лелю из воображаемой жизни в живую, первое, чем мое отношение к ней меня самого тронуло, какое-то обещание доброты, сразу обязавшее к доказательствам новым и непрерывным: точно так же и всякие наши трогательно-прочные к людям отношения – длительная верность, бескорыстная саможертвенная заботливость, просто милое внимание – нередко начинаются с какого-нибудь случайно-капризного поступка, и потом уже нами руководят различные полусознательные соображения (умиленность перед собой, привычка к чужой благодарности, боязнь разочаровать, иногда несносная и скучная обязанность), поддерживающие нашу доброту, но еле связанные с первоначальной причиной – вероятно, многие из нас не помнят, почему оставляют в кафе одному лакею вдвое больше, чем всем другим, и считают себя вынужденными своего предпочтения не менять[40].
Характерно поэтому, что синтаксическая сложность предложений и нарушение лексических норм в неопрустианском проекте Фельзена ощущались эмигрантскими критиками (за исключением крайних литературных консерваторов) отнюдь не как подражание, а, скорее, как духовная близость к учителю при полной независимости и оригинальности ученика[41]. Более того, в сочетании с трудностью поставленной художественной задачи эта оригинальность, отнюдь не ведущая к успеху у читателя, вызывала восхищение многих сведущих в искусстве коллег-современников. Сравнивая прозу Фельзена с произведениями Набокова и Газданова, Георгий Адамович считал, что «Фельзен по сравнению с ними не производит впечатления буйной непосредственной талантливости. Но когда в его произведения вчитываешься, он дает значительно больше, чем любой из названных выше беллетристов. О Фельзене, действительно, можно сказать, что у него нет “ни одного пустого слова”. За легким успехом он, по-видимому, не гонится и читателя своего старается скорей отпугнуть, чем привлечь: как будто только такой читатель и дорог ему, который способен прочесть фразу, остановиться, задуматься, перечесть снова, – пока, наконец, мысль и чувство автора не дойдут до него»[42]. В частной переписке Владимир Вейдле еще откровеннее формулировал свои предпочтения: «Фельзен был прелестнейший человек и достойнейший, хоть и неудачливый старатель подлинной литературы. Газданов был в литературочке удачливей (говорю о его первых книгах), но неспособен был и захотеть того, чего Фельзен хотел и не достиг»[43].
* * *
Роман «Письма о Лермонтове» занимает центральное место в литературном наследии Фельзена. В нем впервые сплетаются важнейшие мотивы его незаконченного неопрустианского проекта: история любви начинающего эмигрантского писателя, его всеобъемлющая страсть к литературе и художественному творчеству и, наконец, мечта Володи написать роман о художнике-эмигранте, в котором русская литературная традиция в лице его любимого писателя Лермонтова обогатилась бы опытом европейского модернизма, и в частности творчеством Пруста. В «Письмах о Лермонтове» Фельзен называет володин литературный замысел «романом с писателем», играя на многозначности слова «роман». С одной стороны, это роман о худ оже ственном развитии молодого литератора, который, подобно прустовскому Марселю, вынашивает идею своего будущего, во многом автобиографического, произведения. Вслед за Марселем Володя ведет подробную запись своей внутренней жизни, веря, что путь к писательскому мастерству пролегает через неутомимый и откровенный самоанализ, через дневник самонаблюдения, который послужит материалом для его «воображаемого романа». С другой стороны, это одновременное признание в любви к женщине, которая заполнила жизнь героя, терзая его своим непостоянством, а также к Лермонтову, которому Володя обязан не только как художник, но и как личность. «Длительный роман обо мне, кажется, исчезает навсегда, – пишет он Леле, – зато неожиданно возобновляется мой первый детский “роман с писателем”, менее других поверхностный и случайный, но прерванный давно и наполовину забытый – по-видимому, неисчерпанный роман с Лермонтовым»[44]. К володиному наблюдению следует прибавить, что его «роман с писателем» отражает еще несколько романов: незаконченный литературный проект самого Фельзена и его же длительные романы с Прустом и Лермонтовым. Как отмечал Владислав Ходасевич в своем отзыве на «Письма о Лермонтове», любовная фабула составляет «лишь самый внешний, поверхностный, хотя и весьма существенный слой романа», в то время как «страницы, посвященные Лермонтову, едва ли не самое удачное и ценное, что есть в книге»[45].
Володины отношения с Лелей действительно представляются не только эфемерными и вторичными по сравнению с главным предметом, его занимающим, – искусством слова, – но и поражают своей нарочитой литературностью[46]. Они насыщены прустианской философией творчества, в которой плодотворность писателя прямо пропорциональна боли, причиненной ему объектом любви. Прустовский Марсель черпает литературный материал из самоанализа, катализатором которого служат его, обязательно несчастные, связи с женщинами, доставляющие необходимые для самосозерцания душевные страдания. «Годы счастья – это потерянное время, мы ждем страдания, чтобы приняться за работу»[47], – заключает Марсель, оглядываясь на историю своего художественного созревания. Так, Володя опускает счастливые страницы своих отношений с Лелей, сосредотачиваясь на неудачах и разочарованиях. В то же время любовь Володи к литературе до такой степени страстна и сенсуальна, что ее выражения вызывают в Леле припадки ревности. Володя приходит к литературному творчеству через любовную связь, переживание которой становится материалом для самоанализа, а значит и для романа. Описание проекта будущего романа, которое читатель находит в володиных письмах к Леле, и есть его признание в любви к женщине, вдохновившей литературный замысел молодого писателя. Володя проецирует прустианскую философию творчества на поэтику Лермонтова и, таким образом, создает для себя идеальную модель русского эмигрантского писателя, который