– Ну, мастер вы выкручиваться, – сказал он добродушно, будто не сам только что обвинял меня в смертном грехе, в нарушении заповеди, за которое, по правилу «око за око, зуб за зуб», меня бы в добрые старые времена побили камнями без суда и следствия: достаточно было двух свидетелей, видевших именно меня в момент…
Никто не видел именно меня в момент убийства на сцене Лирического театра. И уж точно никто не видел меня в момент убийства на сцене Национальной оперы в Стокгольме. Тридцать два человека (согласно списку присутствовавших на семинаре) видели меня именно в это время стоявшим у доски и выводившим мелом довольно сложные формулы. И что бы ни утверждал этот полицейский…
Я поговорю с Томой – завтра, когда она отойдет после нервотрепки сегодняшней премьеры. Она все объяснит – все о Гастальдоне, потому что не могло быть, чтобы… Нет, конечно, нет. И мотив – глупость.
А нож в моем шкафу… Он всегда там лежал, в нижнем ящике, чтобы отделить его от прочих, это был самый удобный, самый острый нож… самый удобный, да… чтобы убить. И отпечатки пальцев Гастальдона…
– Так вы будете сотрудничать со следствием? – в который уже, похоже, раз спросил Стадлер.
Я не успел ответить, я и не собирался отвечать, вообще говоря. То есть я хотел сказать, что он совсем не так, как следовало бы, подходит к поискам убийцы, я тоже не знаю, кто это сделал, но у меня, по крайней мере, есть мысли… Я хотел ему сказать: театральные, сценические, а тем более оперные, где все очень условно, преступления сильно, да просто кардинально отличаются… Да, я хотел сказать, но не успел: под потолком начал трезвонить колокольчик, третий звонок, тише, господа, сейчас начнется, маэстро Лорд стоит сейчас в узком коридорчике, что ведет к выходу в оркестровую яму, шепчет молитву, он делал так всегда, сколько я помнил, сколько видел его, стоявшим в полумраке с дирижерской палочкой в опущенной правой руке…
– Вы, наверно, хотите увидеть выход госпожи Беляев? – с деланным участием спросил Стадлер. Конечно, хочу. Не только увидеть, но быть в кулисе, когда Тома пойдет на сцену.
– До этого еще есть время, – сказал я. – Тома… Выход госпожи Беляев во второй картине.
– Да?.. Ну, я не такой знаток… Надеюсь, до того времени мы с вами сумеем договориться, и вы сможете послушать. Так что вы скажете о вашем звонке в Стокгольм и о ноже с отпечатками пальцев убитого в вашем кухонном шкафу?
– В Стокгольм… – я помедлил, собираясь с мыслями. Не мог же я ему сказать, что… – Я звонил, чтобы уточнить время.
– И все?
– Все.
– Зачем? Я имею в виду – зачем вам знать точное время?
Я промолчал. О теории вероятностей я уже сказал, повторяться не хотелось.
– Вы были знакомы с Гастальдоном раньше?
Нет, не был я с ним знаком. И в моей квартире ему делать было нечего. Абсолютно.
– Нет, – сказал я.
– Знаете, – сообщил Стадлер, доверительно наклонившись ко мне, так, чтобы наши глаза оказались на одном уровне, – наш эксперт говорит, что ваши отпечатки расположены на рукояти так, как и должны, когда вы держите нож в правой руке, а вот отпечатки Гастальдона – так, будто он схватился левой – заметьте, левой, а не правой рукой – за рукоять ножа, направленного ему в грудь. Вы понимаете? Давайте я вам покажу. Вот эта линейка, смотрите…
– Да я и так представляю, – вяло отозвался я.
Мне нужно было подумать. Правда, совсем не о том, о чем я должен был думать, по мнению Стадлера. Если бы я сейчас был дома, перед компьютером… Мне хорошо думается, когда я смотрю на экран, даже если там всего лишь иконки программ на фоне горного пейзажа. Но ведь он не отпустит меня домой сейчас, а если отпустит, я все равно не уеду, не оставлю Тому одну, мне нужно услышать, как она споет Salve во второй картине, и как в сцене на кладбище тихо выйдет к рампе, и голос ее будет звучать приглушенно, потому что…
– Вы вообще меня слышите, Бочкариофф? – Голос Стадлера действительно доносился будто сквозь ватную подушку: приглушенно и вязко.
– Да, – сказал я. – А вы меня?
– Пытаюсь, – он пожал плечами. – Но вы ничего путного не говорите. К сожалению.
– Просто вы не хотите… не можете понять. Это ведь одна и та же опера: «Густав III», что идет сейчас у нас, и «Бал-маскарад», который часов пять назад закончился в Стокгольме. Верди вынужден был пойти на уступки… это было для него труднее, чем для вас отпустить невиновного. И Сомма, либреттист. Таинственная личность. Он не писал либретто для опер. Ни до, ни после. И единственная опера Верди, музыка которой не соответствует…
– Послушайте, избавьте меня от…
Из-за двери послышались тихие звуки вступления, музыка, под которую минут через десять на сцену выйдет король Швеции Густав Третий, мелодия хора, славившего монарха.
– А сейчас, – пробормотал я, – будет мелодия заговора.
– Заговор? – встрепенулся Стадлер. – Вы сказали: заговор?
Номер 10. Дуэт
– И вы готовы сотворить с нашим Густавом такую экзекуцию? – спросил Верди, не переставая мерить комнату быстрыми шагами: от двери к окну и обратно. Сомма сидел на кончике кресла, готовый в любую секунду встать и уйти, гневно сказав на прощание… Он не хотел прощаться. Он хотел сесть удобнее и обсудить вторую строфу из монолога Лира, над которой бился прошлой ночью, но маэстро сейчас думал не о Лире, а о своем исковерканном, сброшенном с трона, растоптанном Густаве, короле шведском.
– Нет, – твердо отозвался Сомма. – Нет, маэстро, и вы это прекрасно знаете.
– Но вы! – продолжал бушевать Верди. – Вы все знали еще три месяца назад! Торелли написал вам в тот же день, когда получил отказ неаполитанской цензуры. В августе! Я был все это время в Сант-Агате, работал как каторжный, чтобы закончить музыку в срок, а вы уже знали, что вся работа – впустую, и не написали мне ни слова!
– Я писал вам, маэстро!
– Когда? Я получил одно ваше письмо, в сентябре, я вам писал тогда, что нужно исправить строфу в сцене заговора, и вы ее исправили, да, стало много лучше, чем было, и я быстро справился с музыкой этой сцены. Это было единственное ваше письмо, и в нем не содержалось ни слова о том, что опера запрещена цензурой! Уже тогда!
– Послушайте, маэстро, все это очень странно…
– Да, куда уж как странно, синьор Сомма!
– Вы меня не слушаете! Перестаньте, наконец, ходить передо мной, у меня начинает кружиться голова. Выслушайте до конца хотя бы одну мою фразу!
Верди встал у окна, положил руку на подоконник, он был сейчас очень похож на собственный портрет работы Моретто, вот только с тех пор, как портрет был написан, прошло пять лет, в бороде появилась седина, и осанка чуть изменилась. Сомма не мог понять, в чем отличие, и вдруг понял: гордость. На том портрете Верди позировал, как гордый и уверенный в себе творец, а сейчас перед Сомма стоял человек возмущенный, обиженный, даже, можно сказать, крайне обиженный и предельно возмущенный, но – не гордый, нет, и эта мысль так поразила Сомма, что он не сразу начал говорить, сидел, сжимая пальцами подлокотники, приходил в себя, а Верди ждал нетерпеливо, постукивая по подоконнику костяшками пальцев.
– Первое. Я написал вам два письма после того, о котором вы упомянули, маэстро, и ни на одно не получил ответа. Второе. Я был уверен, что и синьор Торелли также вам обо всем написал, поскольку это было его прямой обязанностью. Третье. Я с самого начала настаивал, и вы это помните, маэстро, чтобы на афише не было обозначено мое имя. Любое другое, но не мое. Теперь я настаиваю на этом больше, чем когда бы то ни было, потому что не собираюсь ставить свою подпись под тем, что останется от текста, если учесть хотя бы половину требований цензора.
Верди заложил руки за спину и опять принялся ходить – от окна к двери, мимо кресла, в котором сидел Сомма, и тот вынужден был сесть глубже и поджать ноги.
– Раньше такого не случалось, чтобы пропадали письма, – отрывисто сказал Верди, все еще пребывая в возмущении. – Знаете, синьор Сомма, получив последнее, я подумал, что вы специально не давали мне знать – и вы, и Торелли, – чтобы я мог (это вы так полагали!) спокойно закончить музыку. Но вы не понимаете: музыка и слова, музыка и сценическое действие, музыка и артисты, музыка и декорации – все это в опере неразделимо. Когда я пишу музыку, я не пишу ее только на ваши стихи, как бы они ни были прекрасны и как бы ни ложились в ритм и рифму. Одних слов мало… То есть мне было их достаточно лет двадцать назад, когда я писал «Оберто» или «Набукко»… даже «Эрнани», а сегодня – нет, сегодня слов мало, я должен видеть сцену, декорации, слышать певцов, поэтому я просил Торелли собрать нужную мне труппу еще тогда, когда не написал ни одной ноты. Я писал мелодии для королевского дворца в Швеции, это Европа, восемнадцатый век, время, когда жили Чимароза, Глюк, Моцарт, Паизиелло… Это музыка европейских салонов и европейских кладбищ… Анкастрем поет монолог перед портретом короля – вы представляете, чтобы те же ноты и те же слова пел какой-нибудь князек в те варварские времена, когда понятия о чести были иными и заколоть человека считалось если не доблестью, то делом вполне заурядным, не стоившим таких высоких эмоций и глубоких страстей…