Риккардо Николози - Петербургский панегирик ХVIII века стр 3.

«Антитетический синтез» природы и культуры образует «сакральную» глубинную структуру петербургского текста: бинарность, как тотализирующая фигура мысли, играет в ней ключевую роль. В оппозиции «природа – культура», согласно Топорову, оба полюса равноценны[25] и имеют чисто семиотическую природу, то есть не определены ни онтологически, ни аксиологически. С одной стороны, природа (болото, вода, туман, темнота, горизонтальность и аморфность) противопоставлена культуре (башни, купола, архитектурность линейной перспективы, чертежная вертикальность и воплощенность в форме), с другой – каждый из этих полюсов содержит антитезу внутри себя. Грязной, стоячей воде, холоду, затхлости (читай: неясности, безысходности, безнадежности) в самой природе противопоставлены (предзакатное) солнце, свежесть, сверкающая водная гладь (читай: ясность, счастье, надежда). Так же обстоит дело и в культуре: дома нерегулярной формы, грязные задние лестницы, вонь, шум противопоставлены просторным площадям, прямым проспектам, регулярности форм, роскоши.

Природа и культура как воплощение хаоса и порядка, «призрачности» и «прозрачности», неотделимы друг от друга в петербургском тексте: именно состояние максимальной энтропии, дисперсии и смерти является предпосылкой перехода к несущему надежду, спасительному свету. Петербург – это непрочный островок порядка в море хаоса, культурный космос, не одолевший природного хаоса, да и не могущий его одолеть.

Концепция петербургского текста, как теоретический подход к изучению петербургской литературы, имела в последние годы большой резонанс[26]. При этом возникает вопрос, действительно ли эта концепция в состоянии интерпретировать всю петербургскую литературу, иначе говоря, применима ли сюжетообразующая семантика петербургского текста ко всем писателям, упоминаемым Топоровым. Гоголь, например, за призрачностью петербургского текста не увидел высшей, сулящей надежду реальности: он должен был в буквальном смысле покинуть петербургский текст, чтобы найти свой «небесный Иерусалим» в Риме и (своем собственном) Римском тексте[27].

Топоров явно видит в литературном Петербурге Достоевского кристаллизацию петербургского текста в чистом виде, своего рода вневременный прообраз, являющийся мерой как предшествующей, так и последующей традиции. И это, по утверждению Топорова [Топоров 1995: 313], касается не только петербургской лексики, но и основной семантики, которая будто бы «подгонялась» под романы типа «Преступления и наказания»[28]. Поэтому понятие «сверх-текста», охватывающего разные жанры, разных авторов и разные эпохи, представляется по крайней мере проблематичным, если не мистифицирующим.

Концептуализируя разбухшую традицию при помощи идеи петербургского текста, Топоров не только продолжает, но и актуализирует ее. Так, например, сотериологические аспекты петербургского текста, по мнению Топорова, по-прежнему весьма актуальны. «Правильно читать» петербургский текст – значит понимать не только глубинные процессы русской истории, но, прежде всего, его «спасительную функцию» для русской культуры. Говоря иначе: петербургский текст и сегодня способен указать путь от энтропии (читай: кризиса) к избавлению, поддержать «анти-энтропи-ческие» устремления сегодняшней России [Топоров 1995; 319]. Довольно очевидным кажется и то место, которое приписывает в этом мессианском контексте Топоров своей концептуализации петербургской литературы: в предстоящем осмыслении и декодировании русской культуры этой концептуализации принадлежит решающая роль[29].

Стремление Топорова поднять вопросы о русской культурной идентичности и ответить на них посредством изучения городского текста идет вразрез с исключением из петербургского «сверхтекста» нелитературных текстов. Художественный текст замещает у Топорова все прочие компоненты городского дискурса. С этой точки зрения Топоров является продолжателем методологического направления, берущего свое начало в «душеведении» Анциферова и рассматривающего художественную литературу как хранительницу духовного измерения города.

Настоящая работа воздерживается от такого «мистифицирующего» восприятия петербургской литературы, хотя в ней и исследуются исключительно художественные тексты, а принадлежность к единому сверхжанру – панегирику – служит дополнительным ограничительным критерием отбора текстов. Единство жанра, наряду с тематической направленностью, – вторая определяющая черта рассматриваемых здесь текстов – обосновано тем, что петербургский панегирик представлял собой главную традицию городского текста в России XVIII в., поскольку он оказывал заметное влияние на формирование культурной семантики города. Впрочем, это не заслоняет многоообразия жанров в петербургском литературном дискурсе XVIII в.: петербургский дискурс включает в себя в пределах рассматриваемого периода и другие типы текста, как, например, народные предания, путевые записки, мемуары, письма и т. д., которые в данной работе будут учитываться лишь в отдельных случаях. Особое внимание, уделяемое в настоящей работе панегирическим текстам, не преследует цель преувеличить их роль в конструировании городской семантики: наша задача скромнее – проанализировать материал, до сих пор выпадавший из поля зрения исследователей. Эпидейктическая литература не спиритуализирует город, а участвует в его «строительстве», поэтому некоторые ее компоненты будут рассмотрены здесь с археологической, а не «душеведческой» точки зрения.

2. Жанровое пространство панегирика

Панегирик, согласно схеме трех аристотелевских родов (genera), совпадает с эпидейктическим жанром (έπιδεικτικόν γένος – genus demonstrativum). В отличие от судебного и совещательного видов красноречия, предметом эпидейктического жанра является не спорное дело, или «деяние» (res dubia), а заведомо конкретные обстоятельства (res certa), которые должны подтверждаться оценкой (похвалой или порицанием). Его так называемые речевые действия, часто неверно определяемые как функции, ограничиваются альтернативой: похвала (επαινος – laus) или порицание ((ψόγος – vituperatio)[30].

Таким образом, в панегирической речи подтверждается единодушное, всеобщее мнение о рассматриваемом «деянии» (res) на основе преимущественно бинарных возможностей утверждения или отрицания. Панегирик, как правило, утверждает и санкционирует определенный порядок власти и связанный с ним набор ценностей, прославляя его или же (в зависимости от обстоятельств) осуждая противника или противную сторону. Для панегирика показательна «идеология утверждения» и одновременно отрицания, в зависимости от того, о чем идет речь: о «позиции оратора и адресата» или «реального или предполагаемого противника» [Uhlenbruch 1979: 67]. Утверждение достойного похвалы «ныне» соотносится, как правило, с заслуживающим порицания «прежде», и эта оппозиция выражается часто в мифологических категориях (золотой век versus хаос, locus amoenus versus locus horribilis и т. д.). Привязанность к оппозиции «прежде – ныне», как правило, лишает панегирик процессуальности в изображении исторических событий. Переход от «мрака» к «свету», от «хаоса» к «космосу» в текущей политической и культурной действительности сиюминутен и изображается как нечто уже свершившееся.