«Дух» мыслится у Бара как оплот и символ исчерпавшей себя рационалистической культуры с ее научными законами, моральными требованиями и общественными институтами. Подчинившись их господству, современный человек окружил себя призраками, возвел вокруг себя стены ибсеновского «кукольного дома», и они стали границами его собственного «Я». Правда живой жизни осталась за пределами личности, замкнувшейся в иллюзорном мире лживых условностей, в уютном или мучительном плену культурной традиции. Сознанию младовенцев таким пленом представляется «отцовская» культура классического либерализма, утратившая свое оправдание в жизни и веру в свои ценности.[15]
Основу европейского либерализма составляла вера в автономную человеческую личность и ее господство над действительностью. Указывая на кризис «духа», Бар открывает центральную тему австрийского модернизма – тему отчуждения и распада человеческой личности. Важнейшие герои младовенцев – «нервные люди» переходной эпохи. Пленники социальной действительности, они чувствуют себя вместе с тем и рабами своих ощущений, своего «бессознательного». Они мечутся между сциллой репрессивной культуры и харибдой беззаконной, иррациональной природы, чувственно-материальной стихии жизни.
С такой концепцией личности связана намеченная в эссе Бара и ясно прочерченная в литературе всего венского модерна линия эротизма, в частности тяготение к образу роковой женщины, femme fatale. Ее образ символизирует жестокую и влекущую безжалостность жизни, которая обещает обновление за порогом распада и гибели. Первые примеры ее изображения дают картины Климта «Юдифь» и «Саломея» – эстетическая реализация предсказаний Иоганна Якоба Бахофена (Johann Jakob Bachofen, 1815—1875) о грядущем торжестве женственной стихии и дионисийской чувственности над аполлинической мужской цивилизацией. У Гофмансталя вариантом этого женского образа является героиня антикизирующей драмы «Электра» (Еlеktra, 1906), у Шницлера – героиня его ренессансной драмы «Шаль Беатрисы» (Der Schleier der Beatrice, 1899). Почти до гротесковой отчетливости доводит его переводчик и эпигон Бодлера Феликс Дерман (Felix Dôrmann (F. Biedermann), 1870—1928) – певец непостижимой «мадонны Лючии» (Neurotica, 1891).
Кризис «духа», о котором пишет в своем эссе Бар, и он сам, и его современники оценивали в свете понятия «декаданс». Начиная с Поля Бурже и Ницше, декаданс служил обозначением чувства жизни, обусловленного опытом дезинтеграции и распада целого, будь то целое произведения искусства, философско-эстетического мировоззрения, социального организма или духовного мира личности. В немецкоязычной литературе «конца века» декадентами par excellence предстают именно австрийцы, создававшие свои произведения на фоне «многоцветного заката» (С. Георге) Габсбургской империи.
После Австро-Прусской войны 1866 года Австро-Венгрия, последняя преемница Священной Римской империи, лишается «достаточных причин для своего исторического существования» (Р. Музиль). «Легкомысленная красавица Вена» становится одним из символов декаданса, и ее золотая молодежь, выросшая в атмосфере «веселого апокалипсиса» (Г. Брох) 70-80-х годов, узнает свое чувство жизни в знаменитых стихах Верлена: «Я – римский мир периода упадка».
Поэты «Молодой Вены» не без горькой гордости пишут о себе как о пресыщенных наследниках великой умирающей традиции. На их глазах рушится бюргерско-аристократическая культура европейского гуманизма. Утрачивая свой смыслообразующий центр, она распадается на безразличное множество изолированных, почти иллюзорных артефактов, овеянных усталым очарованием обреченной красоты. «Возникает ощущение, пишет в 1891 году Гофмансталь, что наши отцы (…) оставили в наследство нам, родившимся так поздно, всего две вещи: красивую мебель и излишне утонченные нервы (…) У нас нет ничего, кроме сентиментальной памяти, парализованной воли и зловещего дара раздвоения личности».[16]
Но напряженная авторефлексия в красивых интерьерах отцовских особняков имела более значительные последствия, чем бесплодное отчаяние эпигонов. Пафос декаданса не исчерпывается чувством утраты и сожаления об утраченном. Мироощущение венских декадентов отмечено принципиальной амбивалентностью: их «сплин» мотивирован тоской по неведомому «идеалу»; за их влечением к смерти скрывается жажда обновления; исповедуя культ острых и необычных ощущений, разрушительных страстей и измененных состояний сознания, они яростно протестуют против «серой, безрадостной действительности»[17] и питают надежду на спасительный прорыв в иную реальность, в область «высшего бытия». «Вырождающиеся натуры имеют величайшее значение всюду, где должен наступить культурный прогресс», – писал Ницше в «Веселой науке»[18], и поэты «Молодой Вены» ясно осознают свое декадентство как печать избранности, как обещание перехода к тому высшему типу личности и культуры, который Герман Бар называет модернизмом.
Декаданс включен в историю модернизма как стадия самоотрицания поздней, пресыщенной своими собственными богатствами культурной традиции. Наступление новой эпохи начинается, по мнению Бара, с того, что современный человек отрекается от служения одряхлевшему духу и тоскует о воссоединении с жизнью: «Мы снова хотим правды. Мы хотим подчиниться нашей внутренней тоске, хотим широко распахнуть окна, чтобы в нас хлынуло солнце, жадно распахнуть все наши чувства, обнажить наши нервы – и впитывать, впитывать»[19]. Чувства и нервы должны вновь воссоединить то, что разъединил рассудок – мир внешний и внутренний, жизнь и дух: «Мы – пилигримы чувственности, – пишет Бар, – только чувственным ощущениям мы доверяем, только их приказам подчиняемся».[20]
То, что рассудок предлагает нам под именем истины, ею, по мнению Бара, не является, ибо действительность не есть нечто готовое и завершенное вне нас. В эпоху зарождения венского модернизма в искусстве господствовали, с одной стороны, эклектический стиль историзма с его опорой на художественные образцы прошлого от готики до барокко и классицизма, а с другой – натуралистическая школа, стремившаяся к максимально точному воспроизведению естественнонаучной картины мира. Их общий, отвергнутый Баром принцип – готовая действительность и незыблемая общезначимая истина. Развенчивая объективную и безличную истину рассудка, Бар противопоставляет ей истину сенсуалистическую и принципиально субъективную: «Наш закон – правда, какой она является каждому в его индивидуальных ощущениях[21]».
Отсюда следует, что и жизнь, существующая отдельно от нашего восприятия – такая же фикция, как и мир зловещих призраков, порожденный интеллектом, «духом». Уже романтики утверждали, что трансцендентальным условием художественной истины является субъект восприятия, но не человек рационалистической культуры, а более опасный и непредсказуемый homo psychologicus, т. е. личность, наделенная чувствами и инстинктами, взятая во всей сложности и противоречивости своего внутреннего мира. Так и для Бара жизнь обладает реальным смыслом, поскольку входит в пространство нашего чувственного опыта, становится текстом, сотканным из наших ощущений, эмоций, фантазий и мыслей.
Субъективная истина, к которой призывает Бар, не относительна, а абсолютна. Она мыслится как результат взаимопроникновения духа и жизни. Дух, утративший контакт с жизнью, и жизнь, утратившая контакт с духом – враги и соперники, две непримиримые иллюзии. Но дух, обновленный жизнью – это уже не бесплодный логос, созидающий призрачные законы, точно так же, как и жизнь, просветленная духом – уже и не грозная и чуждая человеку иррациональная стихия. В слиянии они – единосущные и тождественные – обретают свое подлинное значение. И жизнь, и дух, то и другое, выступают теперь символами абсолютной истинной реальности, в которой преодолеваются мучительные противоречия рационалистической культуры. Вот почему в дальнейшей истории модернизма, явственнее всего у авангардистов, борьба с опредмеченной, объективированной реальностью ведется как под знаменем жизни, так и под знаменем духа. История развития этих основных концептов модернизма ведет от их противопоставления к их тождеству, от обостренного сознания психофизического дуализма к торжеству «третьего царства».