Всего за 270 руб. Купить полную версию
Встречи с дадаистами были важны для Шаршуна не только как для художника, интересовавшегося новыми путями в творчестве, но и как для начинающего литератора. Ведь еще в 1918 году он написал поэму в прозе «Долголиков» (опубликована она была в два приема только в 1930 и 1934 годах), годом позже также прозаическую поэму «Небесный колокол» (она была опубликована только в 1939) и поэму на французском языке «Неподвижная толпа» (изданную тогда же, в 1919 году, с дадаистскими иллюстрациями) и роман «Праведный путь» на французском языке (он вышел в 1934 году). Шаршун входил в монпарнасские группы «Палата поэтов» и позже «Готарапак», основанные соответственно Валентином Парнахом и Довидом Кнутом в 1920 году, а также в группу Ильязда «Через». Как это было принято в те годы, поэты устраивали время от времени свои «бенефисы». Свой стихотворный вечер в кафе «Хамелеон» 21 декабря 1921 года Шаршун назвал «Дада-лир-кан» (чириканье стихов на дадаистский лад) и пригласил участвовать в нем парижских коллег по «Палате поэтов», друзей-дадаистов, некоторых соотечественников (Парнаха, Василия Шухаева, Илью Зданевича) и даже написал о дадаизме небольшую брошюрку (она была издана позже, уже в Германии). Идея вечера состояла в чтении абсурдистских текстов, перемежавшихся не менее абсурдистскими артистическими номерами, что должно было напомнить об атмосфере зарождения дада в кабаре «Вольтер» в Цюрихе. В вечере приняли участие Поль Элюар, «продекламировавший свое и в «здравом» и в перевернутом смысле», Андре Бретон, Филипп Супо, Ман Рей. Другой дадаист из Нью-Йорка Никольсон прочел по-немецки стихи скульптора Ханса Арпа. «Слушатели сочли благоразумным выразить протест слабым мычанием. Через несколько недель приблизительно все присутствовавшие оказались в Берлине», вспоминал Шаршун[5]. Вообще стоит заметить, что литературное творчество Шаршуна и парижского, и берлинского периодов связано с дадаизмом гораздо теснее, чем его деятельность как художника. Сам Шаршун считал, что с дадаизмом «соприкоснулся лишь по молодости лет»[6]. Однако его литературные сочинения и известные дадаистские по сути листовки свидетельствуют о том, что полностью с дадаистской творческой практикой Шаршун не порывал многие последующие годы. Первая такая листовка-газета на русском языке была напечатана во время краткого пребывания Шаршуна в Берлине и называлась «Перевоз Дада». Один из более поздних примеров «Перевоз-Transbordeur» (опубликован в 1981 году в «Русском альманахе» Р. Герра), который назван «Накинув плащ» и подписан «флюгер-рулевой и гитарист Сергей Шаршун». В тексте, помимо фрагментов фраз и отдельных слов, содержится весьма симптоматичный пассаж: «Земелька Разглаживает Морщинки Границ». Под разными названиями листовки Шаршуна просуществовали до 1973 года[7].
А в своем изобразительном творчестве в 1920-е годы художник продолжал свою оригинальную линию «орнаментального кубизма» (надо добавить, что, помимо кубизма, «орнаментальным» у Шаршуна иногда становился, например, и импрессионизм). Однако уже в 1927 году он увлекся пуризмом Амеде Озанфана и выставил серию своих беспредметных «эластичных пейзажей». Увлечение это, впрочем, было недолгим: на рубеже 1920-х и 1930-х Шаршун отошел от озанфановского пуризма, а вскоре и вообще отошел от изобразительного искусства, чтобы вновь обратиться к нему только в 1944 году.
Весьма занимателен вопрос о причастности художников из России к метафизике и сюрреализму. Известно нарочитое и программное употребление этого термина в авторских названиях некоторых живописных работ 1920-х и 1930-х годов (например, «Сюрреалистическая красавица») Владимира Баранова-Россине. Между тем этот художник-изобретатель, увлекавшийся, как и Сюрваж, поиском связей звука и цвета, изобрел ради этого оригинальный прибор «оптофон», предвосхитивший будущие открытия оп-арта и цветомузыку. Можно вспомнить также о рисунках, коллажах и ритуалах «ОбезВолПала», придуманных неисчерпаемой фантазией Алексея Ремизова, о ряде абсурдистских фигуративных вещей Павла Мансурова середины и второй половины 1930-х и еще об уже упоминавшемся внешнем сходстве со стилистикой сюрреализма ряда произведений Сюрважа 1930-х. Однако среди выходцев из России есть гораздо менее известные мастера, причастные к pittura metafisica и к сюрреализму, если понимать его как широкое и многонациональное движение. Поэтому их произведения попали в одну из крупнейших западных коллекций искусства, культивировавшего парадокс, абсурд и образы подсознания, знаменитое собрание Жюльена Леви в США. Речь идет не только о Павле Челищеве, чьи произведения американского периода вполне могут быть интерпретированы как созвучные сюрреалистической системе творческого мышления, но и о братьях Евгении и Леониде Берманах, у нас практически забытых. Оказавшись в 1919 году в Париже, молодые петербуржцы (Евгений старше своего брата на три года) учились в знаменитой «Академии Рансона», где наставниками обоих неофитов стали знаменитые маэстро бывшие участники группы «Наби». Поначалу оба начинающих художника писали пейзажи в своеобразном позднесимволистском духе, демонстрируя их в разных парижских Салонах от Тюильри до Независимых. Путешествие по Италии в 1922 году оказало на творческие поиски обоих мастеров важное организующее и стилеобразующее влияние. Но если Евгений Берман всерьез увлекся Возрождением и барокко и стал обдумывать собственные архитектурные проекты, то Леонида (в это время он взял себе артистический псевдоним, отказавшись от фамилии) больше интересовал чистый пейзаж, преимущественно морские виды и прибрежные ландшафты их он писал не только в Италии, но и на юге Франции. Однако оба брата Берманы вместе с другими однокашниками по Академии Рансона, а также примкнувший к ним Павел Челищев приняли участие в групповой выставке в галерее Druet (1926), которая, судя по декларации организаторов, должна была дать начало «неогуманистическому» (или «неоромантическому») живописному направлению. (Интересно, что с Челищевым Берманы и Берар познакомились в светском салоне, который в 1920-х годах держала в Париже Гертруда Стайн, поэтому в круге знакомых художников из России оказались еще и Жан Кокто, Борис Кохно, знаменитый Джоржо да Кирико.) Последний оказал очевидное влияние на Евгения Бермана (об этом свидетельствует не только появление в его картинах энигматических руин и архитектурных фантазий, в которых даже самые обыденные предметы обретают особую «метафизическую» энергию, но и «оммажный» портрет маэстро 1926 года). Группа «неогуманистов» оказалась недолговечной, но все же провела в 1927 году вторую выставку в парижской галерее Пьера Лоэба. После этого братья Берманы двигались по жизни и по искусству параллельными траекториями, пересекаясь довольно редко. Начиная с первой половины 1930-х, оставаясь во Франции, оба брата независимо друг от друга представляли свои работы в нью-йоркской галерее J. Eevy, принадлежавшей братьям Жюльену и Жану Леви. Правда, организовать персональную выставку Леониду посчастливилось там только раз в 1935 году, тогда как Евгений делал это практически ежегодно с 1932 по 1947 год. В 1935 Евгений Берман побывал в Америке и расписал несколько частных нью-йоркских домов, в том числе Жюльена Леви. В 1939 он окончательно перебрался в Штаты и стал заниматься в основном сценографией и книжной иллюстрацией. Леонид пережил войну в вишистской зоне и попал в Америку только во второй половине 1940-х. Он там и остался, а вот Евгений Берман, будучи американским гражданином, в середине 1950-х переехал в свою любимую Италию и поселился в Риме.