В фильме Джузеппе Торнаторе «Простая формальность» (1994) рассказывается о писателе Оноффе, застрелившемся в лесу, и угодившем не в преисподнюю, а в полицейский участок с протекающей крышей. Допрос, который чинит над писателем комиссар, напоминает репетицию Страшного Суда, но обо всем этом мы узнаём только в конце фильма. Душа самоубийцы отказывается покидать этот мир так же стремительно, как это проделало тело. Душа скользит по последним виткам жизни, и в эти мгновения, минуты, часы самоубийца проводит в полицейском участке ночь, Онофф при помощи комиссара расследует свое существование, вскрывает механизмы творчества, любви, жизни, раздирает все старые, но еще кровоточащие раны, упорно не замечая последней смертельной раны, которую он нанес себе в лесу, приставив ко лбу револьвер. Формальным поводом задержания Оноффа является подозрение в убийстве, которое он, якобы, совершил. Но когда вместо трупа в мешке по транспортировке трупов оказываются вещи Оноффа: письма, фотографии, книги, дорогие безделушки, воспоминания словом, осколки этого, уже не способного стать целым мира, писатель понимает, что он действительно виновен. Да, он преступник, так как лишил жизни человека, может быть, даже ему и незнакомого, хотя теперь уже нет сомнений в том, что покусился Онофф на свою собственную жизнь. Рука, всадившая пулю в лоб несчастного, его рука. Обыденность происходящего придает невероятный драматизм ситуации, которая от допроса к допросу все меньше и меньше имеет отношение к «обыденной» жизни. Это для каждого отдельно взятого меня допрос и суд есть трагедия и мука, а для вереницы нас лишь типовая процедура, простая формальность, отмеченная кружкой горячего молока и голубым пледом. Не является ли и вся наша жизнь простой формальностью, так же, впрочем, как и наша смерть? Ответ нет, не является, но может явиться, если нам не удастся пересилить смерть, прижизненную смерть. Тогда уже все станет простой формальностью, планом по валу, кознями сатаны. Доказать нашу вину, вину в том, что мы не так жили, не так любили, не так покинули этот мир, почти невозможно, но если мы возьмемся за дело сами, да еще с таким опытным наставником, как комиссар, то, глядишь, что-то и получится. Нам удастся, наконец, подвести итог, как всегда не окончательный, собраться с духом и покинуть заброшенный полицейский участок с протекающей крышей.
В дальнейшем мы не станем трактовать конфликт внутреннего и внешнего человека в категориях жизни и смерти, это тема отдельного исследования, хотя подспудно, даже помимо нашей воли, мы будем выходить именно на этот уровень символов.
Героя, совмещающего в одном лице «следователя» и «преступника», «врача» и «пациента», однако, в то же время, представленного разными персонажами, мы находим и в фильме Бергмана «Персона» (1965). Медицинская сестра Альма и актриса Элисабет Фоглер в какой-то трудно уловимый момент превращаются в одно существо: имеющее одно из двух половинок составленное лицо, а точнее, одну маску на двоих (лицо не поддается «распиливанию»). Но это не мешает Элисабет и Альме впоследствии, а возможно, и в момент слияния оставаться не только двумя разными персонажами, но и двумя личностями, которые отныне связывает тайна. Актрисе Фоглер подлинное существование так и не открывается, оно так и остается для нее безнадежной мечтой. Зато Альма, не теряющая надежды помочь фру Фоглер, Альма, «растворившаяся» в «болезни» и в личности своей пациентки, рвущаяся из пут, уязвленная и страдающая, обретает реальность пусть и на какие-то, которым она и сама-то цены не знает, мгновения. Альма обретает реальность вовсе не ценой отказа от своей личности, а ценой, если угодно, жертвы, правда, трудно сказать, насколько осознанной. Но это уже и неважно.
Таково одно из прочтений, пожалуй, самой загадочной ленты Бергмана, в которой он, по его собственному признанию порывает с «евангелием понятности»[288]. Атмосфера картины «Персона» гнетущая, сумеречная, пограничная, и только невероятная упорядоченность вещей, погруженных в нее, позволяет предметной среде не обратиться в прах. Что же касается духовной реальности фильма, то она, обладая отчетливыми физическими параметрами, без которых, вероятно, был бы невозможен язык кино, что называется, проржавела насквозь. Урок такой вот «ржавчины» умел преподать и Микеланджело Антониони, который прежде чем говорить о двух сердцах, зачастую помещал между ними отсутствие реальности стеклянный шар, наполненный видимым миром, бесконечно красивой, но холодной игрой форм.
Таково одно из прочтений, пожалуй, самой загадочной ленты Бергмана, в которой он, по его собственному признанию порывает с «евангелием понятности»[288]. Атмосфера картины «Персона» гнетущая, сумеречная, пограничная, и только невероятная упорядоченность вещей, погруженных в нее, позволяет предметной среде не обратиться в прах. Что же касается духовной реальности фильма, то она, обладая отчетливыми физическими параметрами, без которых, вероятно, был бы невозможен язык кино, что называется, проржавела насквозь. Урок такой вот «ржавчины» умел преподать и Микеланджело Антониони, который прежде чем говорить о двух сердцах, зачастую помещал между ними отсутствие реальности стеклянный шар, наполненный видимым миром, бесконечно красивой, но холодной игрой форм.