Всего за 349 руб. Купить полную версию
В фильме Микеланджело Антониони «Профессия: репортер» спутница Дэвида Локка задает ему вопрос: «От чего ты бежишь?». Дэвид отвечает ей хотя и загадочно, но исчерпывающе: «Повернись спиною к движению». Девушка, а они путешествуют в открытом автомобиле, встав коленями на заднее сиденье, распрямляется, раскинув в стороны руки, подобно летящей птице. Камера, следующая за автомобилем, выхватывает снизу ее счастливое лицо и густые кроны деревьев, сплетающиеся над ее растрепанной головой. Трудно было бы Дэвиду ответить более ясно на вопрос всей его жизни. Дэвид Локк, он же Дэвид Робертсон, бежит от самого себя, но подобный ответ воспринимался бы как трюизм. Любая вербальная конструкция оказалась бы ложью, изреченной мыслью. В одном из самых ярких кадров фильма явлено именно то, что Лосев называет «алогической мощью непознаваемого» и непередаваемого никакими словами. Ответ на вопрос спутницы Дэвида содержится не в Дэвиде, а в самой девушке. Дэвид поступает точно так же, как шаман африканского племени, у которого Дэвид Локк когда-то брал интервью. Шаман отнял у Дэвида камеру и, развернув ее на сто восемьдесят градусов, направил на репортера. Дэвид растерялся, он так и не смог ничего ответить. Вопрос о смысле жизни, который репортер Дэвид задавал шаману, был переадресован ему. И тут Дэвид понял, что потерял веру и в самого себя и во все слова о самом себе. В отличие от Дэвида Локка, его спутница готова ответить на подобный вопрос. Она сама бежит то ли от своего прошлого, то ли от самой себя. Дэвид и девушка товарищи по одной и той же экзистенциальной проблеме, которая не нуждается в проговаривании, но которой не избежать визуализации.
Апофатика присуща природе кинематографа, который пытается выразить невыразимое, визуализируя отсутствие видимых вещей и присутствие вещей невидимых, какими они предстают в «чистом созерцании». В христианском учении о бытии видимое соотносимо с земным, а невидимое с небесным миром.
Задача выявления апофатического аспекта в визуальной метафоре будет решена нами на материале десяти трансцендентально ориентированных кинокартин. Первые пять типов художественных решений будут исходить из проблематики видимого, а пять последних из проблематики невидимого. Однако общим для всех типов решений останется ключевая роль визуальной метафоры, претворяющей единство зримого и незримого, синтезирующей земное и небесное в той мере, в какой кинорежиссер готов подобному синтезу довериться.
«Девушка со спичечной фабрики»
В фильме финского режиссера Аки Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики» (1990) рассказывается о замкнутой и одинокой женщине по имени Ирис (К. Оутинен). После того как все предают ее, Ирис начинает мстить. Она превращается в хладнокровного серийного убийцу, впрочем, почитатель Кафки и Гоголя Каурисмяки придерживается иного мнения. «На основе кадров фильма ни один суд не сможет доказать, что она убивает тех четверых. Это зритель совершает четыре убийства за семьдесят минут и отправляет героиню в тюрьму»[25]
Взгляд Каурисмяки на собственную картину показателен. Дело даже не в том, подействовал крысиный яд или нет на всех тех, кто, по мнению Ирис, достоин смерти. Режиссер фильма, подобно Аки-ре Куросаве, который в ленте «Расёмон» предлагает несколько вариантов развития событий, уклоняется от единственной версии. Недосказанность присутствует не только в фабуле, но является особенностью художественного языка режиссера. «Я в восторге от замечательного беглого стиля Аки Каурисмяки, от ощущения обрывочности и неполноты, делающего его историю такой удивительной, отозвался о «Девушке со спичечной фабрики» французский кинорежиссер Луи Маль. Но особенно я оценил сдержанный юмор фильма, его жестокую иронию; то, как он подчеркивает комичную сторону банальных ситуаций, силу мелочей. В этом есть что-то от поэзии»[26]. Для нас чрезвычайно важна отсылка Луи Маля к поэзии, а по сути к поэтическому типу сознания, для которого такие характеристики, как «обрывочность» и «неполнота», являются смысловой рифмой к категориям «неведения» и «незнания» апофатического мышления.
Чтобы выразить мысль, которую пытается донести до нас Каурисмяки, прибегнем к развернутой метафоре. Технология производства спичек ничем не отличается от способа изготовления одиноких людей. И тех и других штампует некая равнодушная мануфактура. Спички похожи друг на друга, как две капли воды, хотя каждая из них особый, только ей известный способ молчания. И люди молчат не хуже спичек. Для Ирис всыпать крысиный яд в пивной бокал гораздо легче, чем вымолвить слово. Зато не замолкает телевизор. Он напоминает сумасшедшего, который что-то бормочет себе под нос, ведь сказать ему нечего. В подлинности героев финского режиссера не сомневаешься, потому что они ничего не говорят. А если вдруг что-то скажут, то слово сразу же становится поступком.
Каурисмяки создает мир, в котором нет места любви, хотя в сострадании нуждаются все, причем палач нуждается в сострадании больше, чем его жертвы. Режиссер в интервью даже воскрешает своих персонажей, которых приговорила Ирис, а заодно с нею и зритель.