«Ревнители неприкосновенности» литературного произведения убеждены, что экранизация, если она и допустима, должна соответствовать книге слово в слово. В 1925 году во время очередного дискуссионного бума журнал «Советское кино» опубликовал статью, где говорилось: «Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает»1.
Однако столетний опыт экранизаций доказал несостоятельность и нежизненность столь категоричного суждения. Об истории кинематографа вообще трудно говорить, не упоминая имени Пушкина: с 1907 по 1917 годы были экранизированы (и по нескольку раз) почти все его прозаические произведения, за исключением «Гробовщика», «Истории села Горюхина», «Кирджали» и «Египетских ночей». Кинематограф в его соблазне экранизаций литературной классики ни прежде, ни сейчас невозможно остановить никакими увещеваниями.
Аргументы сторонников экранизаций:
на стыке разных искусств происходит взаимопроникновение и взаимовлияние литературы, живописи, театра, музыки;
чтобы такая диффузия произошла, мастера кино должны относиться к экранизируемому произведению с должным уважением и доверием к слову, а не использовать фактуру текста или имя автора для своего тщеславия;
«перевод» литературного произведения на язык кино невозможен без потерь, но потери потерям рознь;
достойные экранизации находят отклик у многомиллионной зрительской аудитории;
интерес к литературному первоисточнику в случае удачных экранизаций возрастает (при всех неизбежных потерях);
кино как самое демократичное и общедоступное искусство обладает огромной силой воздействия на человека;
при оптимальном взаимодействии литературного первоисточника и фильма экранизация вызывает желание обратиться к книге;
экранизация как самостоятельное творческое произведение должна привносить нечто новое в сферу искусства свежий взгляд на проблему и характеры, собственное понимание ситуации;
экранизация, которая не содержит личностного отношения режиссера к литературному произведению, становится очередной иллюстрацией.
Об экранизациях художественной литературы можно судить с разных позиций. Но даже и оценки авторитетных «спецов»: профессионалов-кинокритиков, киноведов, историков кино очень редко бывают солидарными. Одна и та же картина может вызывать у экспертного сообщества чувства противоположные (тому пример хотя бы широкое, с полярными выводами обсуждение «Солнечного удара» Н. Михалкова2 или «Левиафана» А. Звягинцева3). И это совершенно естественно, как естественно и то, что любая критика вещь всегда субъективная.
Об экранизациях художественной литературы можно судить с разных позиций. Но даже и оценки авторитетных «спецов»: профессионалов-кинокритиков, киноведов, историков кино очень редко бывают солидарными. Одна и та же картина может вызывать у экспертного сообщества чувства противоположные (тому пример хотя бы широкое, с полярными выводами обсуждение «Солнечного удара» Н. Михалкова2 или «Левиафана» А. Звягинцева3). И это совершенно естественно, как естественно и то, что любая критика вещь всегда субъективная.
Кинокритики и киноведы, даже и высокообразованные, обладающие развитым эстетическим вкусом и даром распознавать шедевры, умеющие определять их место на шкале мировой культуры, могут промахнуться и таки промахиваются, если доверяются только своим политическим, клановым или групповым пристрастиям. Роль Цербера, трехглавого пса с ядовитой змеей вместо хвоста, у которого из пастей течет ядовитая смесь, как это чудовище изображала древнегреческая мифология, такая роль не для кинокритиков. Они не та инстанция, которая может выдать или не выдать пропуск на кинематографический Олимп. В то же время и зрители, и профессиональное кинематографическое сообщество вправе ожидать от эксперта в сфере кино умения глубоко анализировать материал, квалифицированно разбираться в контекстах, хорошо знать исторические реалии и художественную подоплеку, хотят слышать аргументированные суждения и трактовки, без злобы и агрессии. «Всякие бывают люди и всякие страсти. У иного, например, всю страсть, весь пафос его натуры составляет холодная злость, и он только тогда и бывает умен, талантлив и даже здоров, когда кусается»4, писал В. Г. Белинский.
Дискуссии о возможности адекватного перенесения большого литературного полотна на экран, дебаты об отечественной и мировой традиции экранизации литературных шедевров, полемика о законах конвертации романного искусства в искусство кино, диспуты о целях и задачах киновоплощений, обсуждения, что такое язык и спецсредства кино, не устаревают. Старые споры с каждой новой громкой экранизацией получают свежую энергию и вторую молодость: снова и снова возникает вопрос о самоценности экранизаций, эстетически обязанных (или не обязанных!) литературному первоисточнику; о законности (или незаконности!) режиссерского прочтения, не совпадающего с литературным материалом; о суверенности (или зависимости) киноромана по отношению к роману литературному. Понятно только одно: вряд ли кто-нибудь сможет поставить в этом споре «окончательную точку», ибо конкретный результат (экранизация литературного произведения) зависит все же не от умозрительных принципов и теоретических подходов художника, сколько от его таланта и мастерства.