Эти открытия подтвердили наличие того, что называют техническими, или двигательно-моторными, или координационными способностями. Последнее определение наиболее точно, поскольку речь применительно к музыкальному исполнительству идет не столько о самом движении, сколько о скоординированности сложной системы движений. Они научно закрепили также печальное наблюдение многих педагогов о том, что эти способности трудно поддаются развитию.
Тем не менее, координационные способности, безусловно, развиваемы, и скорость и степень их развития во многом зависит от целенаправленных педагогических усилий, а также усилий самого обучающегося. Задаток определен природой, но нужно помнить, что применительно к координационным способностям очень трудно найти границы задатка. За их пределы человек не выйдет (можно вспомнить признание Г. Г. Нейгауза о том, что он никогда не сыграет октавы в «Испанской рапсодии» Листа так быстро, так сильно и так громко, как его ученик Э. Гилельс). Однако в процессе установления этих пределов человек может настолько развить свою технику, что достигнутый им уровень будет свидетельствовать о изначальной ошибке в определении его «технического потолка» (такие ошибки в массовой педагогической практике очень распространены).
Координационные способности очень тесно связаны с чувством ритма, музыкально-слуховыми представлениями и музыкальностью в целом настолько, что их собственное содержание бывает трудно выделить (М. С. Старчеус). В истории музыкально-исполнительского искусства и фортепианной педагогики известен такой факт: из четырех глав направлений знаменитой московской пианистической школы ХХ в. трое Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер не только не являлись виртуозами, но и обладали очень скромными техническими возможностями. Это не воспрепятствовало им самим стать выдающимися пианистами и воспитать множество выдающихся и даже великих пианистов, включая масштабных виртуозов. Вероятно, скромная собственно двигательная одаренность у них компенсировалась великолепной музыкальностью в целом.
Музыкально-двигательная одаренность выражается через следующие признаки (результаты польских исследований, цит. по: [8. С. 145]):
точность ощущения и запоминания расстояний (на основании ощущения и запоминания расстояний на грифе, клавиатуре выстраиваются все варианты двигательной техники на различных музыкальных инструментах);
развитое мышечно-осязательное чувство (обусловливает тонкость градаций, образно-смысловую точность ощущений прикосновения к грифу или клавиатуре);
способность точно подражать движениям, а значит, «схватывать» и воспроизводить их целиком;
способность быстро переходить от одного типа движений к другому, от движения к покою и наоборот (что свидетельствует о потенциальной гибкости двигательной системы, о высоком уровне ее саморегуляции);
способность одновременно разными руками (рукой и ногой) выполнять движения разных типов, например, вращательное одной рукой и колебательное другой и т. п. (эта способность определяет управляемость двигательного аппарата);
скорость образования двигательных привычек (что может быть признаком потенциально высокой двигательной обучаемости).
Все данные признаки тесно взаимосвязаны и образуют единый комплекс. Однако «комплекс виртуозности» данными двигательными способностями не исчерпывается. Многократно было замечено, что музыкант-виртуоз обладает, как правило, смелостью, доходящей до любви к риску, ощущением внутренней свободы, активностью мышления и другими интеллектуальными и волевыми качествами, далеко выходящими за рамки двигательных задатков, но в конечном счете обеспечивающими и особое качество сложнейших движений.
Известно, например, что два величайших пианиста первой половины ХХ в. С. Рахманинов и И. Гофман были заядлыми автогонщиками (и это в такое время, когда данное увлечение еще было большой редкостью). Гофман изобрел множество усовершенствований для автомобиля, в том числе «дворники», которыми миллионы водителей пользуются и сейчас, а с Рахманиновым, по воспоминаниям виолончелиста Г. Пятигорского, боялись садиться в машину или моторную лодку так он любил скорость.
Множество рецензий об Э. Гилельсе так или иначе содержит парадоксальную мысль: «такое впечатление, что чем труднее в виртуозном отношении произведение, тем ему легче играть». Известны также его собственные слова: «Люблю то, что не дается. Люблю сопротивление материала», причем они касались отнюдь не технических трудностей, которых в момент произнесения этих слов для Гилельса уже почти не существовало, а сложности художественно-содержательной. Колоссальная воля этого музыканта, проявлявшаяся во всех элементах его исполнения, несомненно, служила и движущей силой виртуозности.
Можно предположить, что феноменальная виртуозная смелость М. Ростроповича как виолончелиста имеет общую природу с его столь же уникальной человеческой, гражданской смелостью.
Эти и другие примеры свидетельствуют о том, что координационные способности включают в себя степень выраженности и координацию двигательных, психодвигательных и чисто психических компонентов. Активность и подвижность мышления и воображения в сочетании с волевыми качествами сами по себе не могут автоматически обеспечить быстрое двигательное воплощение, но без них скоординированная система движений не может быть сформирована.