И здесь мы вправе задаться вопросом: чтó, собственно, подвигает Руссо на столь экстравагантное расчленение единой европейской музыки на «две музыки» истинную и неистинную? Ведь он вполне бы мог и гармонию укоренить в человеке как это делают, спустя полвека, романтики, интериоризируя гармонию, описывая в ее терминах человеческую душу8, и тогда ничто не помешало бы ему наделить и гармонию силой выразительности.
Однако в мышлении Руссо мелодию и гармонию в самом деле разделяет непреодолимая граница. Чтобы понять причину этой непреодолимости, нам следует обратиться к еще одному из критериев, по которым Руссо проводит оппозицию «мелодия гармония»: мелодия подражает, гармония нет.
Но сначала нам следует уяснить, чтó, собственно, понимает Руссо под музыкальным подражанием.
В середине XVIII в., в эпоху рождения эстетики, теоретики были заняты поиском общих начал искусства, наиболее очевидным из которых казалось подражание модернизированный аристотелевский мимесис: Шарль Баттё в 1746 г. сводит все искусства «к единому принципу» подражания. Руссо согласен с ним, о чем свидетельствует статья «Подражание (imitation)»: «с этим общим принципом соотносятся все изящные искусства, как то показал господин Баттё».
Это означает, что Руссо остался чужд проявившейся в середине века новой тенденции ограничивать сферу подражания, выводя за ее пределы прежде всего такие роды искусства, как музыка и лирика. Так, в 1744 г. англичанин Джеймс Харрис находит «силу» музыки «не в подражании», но «в вызывании чувств»9. В Германии против применения к поэзии принципа подражания протестует Фридрих Клопшток (1759): «Требовать от поэта одного лишь подражания значит превращать его в актера И, наконец, тот, кто описывает собственную скорбь! Он подражает сам себе?»10
Лирик и музыкант не подражают чувству, а выражают его к этой идее движется эстетическая мысль эпохи; принципы подражания и выражения все острее воспринимаются как враждебные, однако у Руссо они мирно уживаются, а глаголы imiter и exprimer кажутся едва ли не тождественными. Почему?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно прежде всего понять, чему, собственно, подражает мелодическая музыка у Руссо. Об этом в МС говорится неоднократно: мелодия «должна подражать речи», «музыка, подражая разнообразию акцентов и тонов, должна, таким образом, подражать также напряжениям и ослаблениям речи и говорить то тихо, то громко, то вполголоса» (статья «Форте-пиано»); если музыкант сумеет подражать разнообразию интонаций, присущих итальянской речи, «то одному этому разнообразию он будет обязан энергией и изяществом своего пения» (статья «Акцент»).
Мелодическая музыка подражает интонациям речи. Однако это не значит, что она «плетется» за речью, уступая ей в выразительности: ведь не будем забывать, что истинно музыкальная речь в прошлом человечества (и даже столь любимый Руссо итальянский язык не может создать то идеальное единство речи и музыки, какой обладал древнегреческий). Скорее мелодия, заимствуя у речи интонации, возводит их на новую ступень выразительности. Поэтому музыка не только способна, как мы уже видели, «говорить», она превосходит в своей выразительности речь, о чем ясно сказано в другой работе Руссо «Опыте о происхождении языков» (опубл. 1781): мелодия «не просто подражает, она говорит, и ее язык, неартикулированный, но живой, горячий, страстный обладает в сотню раз большей энергией, чем само слово»11.
Руссо удалось примирить подражание и выражение благодаря тому, что подражание речевым интонациям понято у него как обязательная часть выразительности музыки: музыка выразительнее речи но только потому, что она, подражая речи, сумела ее превзойти.
Мы уже видели, что иные современники Руссо, обосновывая принцип выразительности (музыки или лирики), вообще отбросили понятие подражания. Не нужно оно и Гердеру, который в трактате «О происхождении речи» (1770) развивает, казалось бы, близкую Руссо концепцию музыкальности человеческого праязыка. Однако между концепциями Руссо и Гердера существует тонкое различие, которое позволяет нам еще глубже уяснить, почему Руссо сохраняет в своем учении о музыке идею подражания, казалось бы, уже дискредитированную английскими и немецкими теоретиками.
И для Гердера, и для Руссо праречь музыкальна но, по Гердеру, эта речь-музыка древнего человека была своего рода ответом на пение природы, его отголоском: «Вся природа пела и звучала перед ним, и пение человека было концертом из всех этих голосов»; первоначальная речь-песня «выражала языки всех тварей средствами естественного звукоряда человеческого голоса»12. Для Гердера человеческая речь возникает из «пения природы» но эта «концепция звучащей природы, из звукового инвентаря которой человек формирует собственную речь» (К. Тевинкель)13, была глубоко чужда Руссо с его принципиальным «антропологизмом»: природа петь не может, поет только человек. Глубина расхождения Руссо с Гердером (как и с немецким романтизмом) особенно очевидна в пассаже из статьи «Пение» (МС):
«Пение, как кажется, не дано человеку от природы (ne semble pas naturel à lhomme). Хотя дикари Америки поют, потому что говорят, истинный (т.е. не умеющий говорить. А.М.) дикарь никогда не поет (). Дети кричат, плачут, но вовсе не поют. Первичные естественные выражения (les premières expressions de la nature) не имеют в себе ничего ни мелодичного, ни звучного (sonore), и они [дети] учатся петь, как и говорить, на нашем примере. Мелодическое пение с отчетливой звуковысотностью (appréciable) лишь спокойное и искусственное (paisible et artificielle) подражание акцентам говорящего или страстного голоса. Когда кричат и плачут не поют; однако в пении подражают крикам и плачам. И подобно тому как из всех подражаний самое интересное то, где подражают человеческим страстям, так из всех способов подражания (de toutes les manières dimiter) самое приятное пение».