«Музыкальный словарь» Жан-Жака Руссо (далее МС)1 относится к числу памятников музыкознания, по своей проблематике далеко выходящих за рамки данной науки. В этом смысле его можно сопоставить, например, с трактатом Августина «О музыке», в котором стихотворная речь трактована как область музыки, так что поэтика и музыкознание оказываются тесно связаны2. И у Руссо музыка осмыслена в тесной связи со словом, хотя совсем иначе, чем у Августина. Теперь музыка представлена неким расширением области словесного: музыка образует единый континуум с речью («Использование песен, похоже, представляет собой естественное следствие использования слова и является не менее общим: ведь повсюду, где говорят, там и поют» статья «Песня Chanson»), продлевает и развивает те языковые интонации, которые определяют звуковую особость человека («нужно рассматривать музыку в ее отношениях к акцентам человеческого голоса» статья «Композиция»3), а также и народа, выступающего у Руссо носителем музыкальной характерности («именно акцент языков определяет мелодию каждого народа» статья «Мелодия»).
К сущности музыки у Руссо ведет линия, образуемая понятиями «голос язык человек народ». Музыка неизбежное и обязательное завершение этой линии; одна из антропологических констант, без которых человека вообще нельзя понять. Этот антропологический и гуманитарный пафос руссоистского учения о музыке давно замечен и осмыслен; Руссо-музыковеду приписана решающая роль в «присоединении музыкознания к наукам о человеке (sciences humaines)»4. Нельзя отрицать, во всяком случае, что руссоистская теория музыки имеет черты гуманитарной междисциплинарности, пересекаясь с областями таких нарождающихся дисциплин, как этнография, антропология, эстетика. В той (и весьма значительной) мере, в какой МС трактует музыку как следствие выразительности слова, мы вправе говорить о МС в контексте еще одной науки поэтики. На наш взгляд, именно в этом контексте получает свой истинный смысл то противопоставление мелодии и гармонии, которое является ключевым в концепции Руссо, но с точки зрения истории и теории музыки выглядит курьезным заблуждением.
Противопоставление мелодии и гармонии странное для эпохи блестящего расцвета музыки, которая, казалось бы, достигла к середине XVIII в. равновесия этих начал! проходит через весь МС и достигает кульминации в программной статье «Единство мелодии», где Руссо говорит о гармонии и мелодии не просто как о двух разных принципах, но как о двух разных музыках (deux musiques): одна представляет собой «не что иное, как последовательность аккордов (suite daccords), а другая последовательность пения (suite de chant)». Первая, даже в лучших своих проявлениях, быстро надоедает; вторая всегда вызывает живой интерес, потому что «говорит сердцу».
Этим противопоставление далеко не исчерпывается. Оно проведено по нескольким критериям. Собирая высказывания из разных статей МС, попробуем кратко изложить основные пункты противопоставления.
1. Происхождение. Мелодия представляет собой подражание «акценту» речи но не столько грамматическому или логическому (или рациональному), сколько «акценту патетическому или ораторскому». Этот акцент, «посредством различных изгибов (inflexion) голоса, повышения или понижения тона, убыстрения или замедления речи, выражает (exprime) чувства, которыми возбужден говорящий и которые он передает (communique) тем, кто его слушает». Понятие акцента (accent), обоснованное в одноименной вышецитированной статье МС, центральное в музыкологии Руссо. Под акцентом понимается все выразительное в речи: все виды ударения, интонационный рисунок (возможно, слово «accent» было бы правильнее переводить как «интонация»), высота, тембр, темп и т.п. Акцент у Руссо индивидуализирован в большей степени применительно к народу (каждый язык имеет свой акцент), чем к личности. Музыка основана на мелодии, мелодия обладает «непосредственной связью с грамматическим и ораторским акцентом» данного языка (статья «Выражение»); поэтому каждый народ имеет «свою мелодию».
В древних языках5 акценты могли быть настолько музыкальными, что в речи возникали точные музыкальные интервалы и речь становилась настоящей мелодией. По крайней мере, это утверждается о декламации в древнегреческой драме (статья «Опера»): в языке греков «акценты были таковы, что изгибы речи в выдержанной декламации образовывали между собой определимые (appréciables) музыкальные интервалы».
Гармония достояние северных народов, чьи языки немузыкальны и чей «грубый слух» не восприимчив к «нежности акцентов и к мелодии изгибов [речи]». За пределами Европы многоголосная гармоническая музыка неизвестна, и это лишнее доказательство того, что «вся наша гармония не более чем средневековое, варварское изобретение (invention gothique et barbare)» (статья «Гармония»). Мотивируя изобретательность «варваров» природной бедностью, Руссо не проявляет особой оригинальности: незадолго до него этот аргументативный ход был применен в поэтике И.К. Готшедом, который сходным образом объяснил появление рифмы. Греки обладали тонким слухом и потому находили прелесть в чередовании долгих и кратких слогов; немцы «любили петь, но не обладали тонким слухом», им нравилась более грубая акустическая игра ставить сходные звуки на концах строк. Так появилась рифма: «древние немцы научили Европу рифмовать»6.