Один из ранних примеров тому декрет от 26 ноября 1918 года «О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием», за подписью В. Ленина, В. Бонч-Бруевича, фактически отбирает у авторов их права, объявляя все создаваемое ими, «любое опубликованное и неопубликованное» и сочинения умерших авторов, и переводы, «в чьих бы руках не находилось, достоянием РСФСР», а заключает пунктом 11:
«Самовольное издание, размножение, распространение и публичное исполнение произведений вопреки постановлению настоящего декрета влечет за собой ответственность, как за нарушение государственной монополии»77.
Сфера новорожденного отечественного радио, как казалось, не строго контролировалась государством, но
Цепь открытий и технических усовершенствований, с последней четверти ХIХ века приведшая к возможности осуществления радиотрансляции на значительные расстояния во многие точки мира, и для советской России позволила постепенно набирать силу с 1922 года.
Удобно проследить трансформацию содержания посланий на примере понятия «Радиомузыка». Напомним поучительную историю. Был краткий период, когда сначала обойденное серьезным вниманием Сталина и его окружения, советское вещание, только начиная функционировать, могло позволять себе свободу в эфире. Характерно, что раннее звуковое медиа-пространство было насыщено экспериментами, лабораторными исследованиями, поисками78.
Для трансляции и звукопередачи музыки был сразу организован особый отдел уже в апреле 1924 года возникла группа под названием «Радиомузыка», открывшаяся при Наркомпочтеле79. Первый концерт по еще спорадически работавшему вещанию (сам термин возник несколько позже) передавали 22 февраля 1923 года, а 8 сентября следующего года можно считать днем рождения отечественного музыкального радио как организатора культурного события: группа «Радиомузыка» инициировала концерт в Большом театре и его трансляцию. Первая отечественная трансляция симфонического концерта по радио состоялась 12 декабря того же года, а оперы («Евгений Онегин») два месяца спустя; 80постоянны были различные пробы передачи музыки разных жанров, преимущественно лучших достижений классики, независимых лекций-концертов, музыкально-образовательных театрализованных опытов.
Однако в феврале 1925 года радио было официально признано «новым орудием массовой агитации»81.
Вскоре закрылась экспериментальная деятельность группы «Радиомузыка». Стратегия радио, в целом, постепенно трансформировалась: заставили уйти от свободных фантазий и вольного просветительства, подчинив все репертуар, комментарии, новостные передачи идеологическим, классовым задачам.
А с самого начала 1927 года, с 10 января ЦК ВКП (б) принял постановление «О руководстве радиовещанием». Там было указано всем партийным комитетам, на территории которых имелись радиостанции:
«взять под непосредственное свое руководство работу этих станций, максимально используя их в агитационных и просветительных целях; выделить ответственного партийного работника в качестве руководителя радиовещанием установить обязательный и предварительный просмотр партийными комитетами планов и программ всех радиопередач и тщательно подбирать докладчиков и лекторов, принимающих участие в радиоагитации»82.
По этому документу ясно, что классово отбираемый музыкальный репертуар радио (причем его критерии менялись в зависимости от «политической температуры» момента) должен был не оставлять слушателя без идеологической указки. Потому, вероятно, и в понятии «радиомузыка» стали все более слышны обертоны навязываемого, пустого заполнения звуками тишины. Это заметно и у Булгакова, когда усталая, разъяренная Маргарита в ярости взлетает над усмиренной Москвой, где «из каждого окна была слышна радиомузыка», а позже у Солженицына.
Уже в 1927 году встречаемся с другим, расширительным использованием этого словосочетания, хотя в иной стране, иных условиях, но в общечеловеческом пространстве звуковых символов.
Представляется, что в провидческом размышлении Германа Гессе (которое приведем далее) с этим термином-ключом соединены не только и не столько проблемы музыкального радиопросвещения. Тогда доброхоты-энтузиасты стремились создать в эфире идеальную модель воспитания общества: распространения на огромные расстояния для самых разных групп населения самых лучших, отборных сокровищ музыкального и литературного искусства, тем самым, воздействуя на умы и души, пробуждая намерения и «чувства добрые» то есть в целом способствовать реализации некоей социальной утопии равенства, братства и справедливости в распределении духовных ценностей.
У Гессе слово «радиомузыка» отображает ту полифонию мира, из которой техническое медиа для массовой аудитории чаще выдвигает на первый план суетность, мелочность, шелуху бытия, мнимую актуальность.
С начала 1926 года писатель начал работу над «Степным волком», где ощущая опасность таящейся в его личности угрозы «волчьей» сути, рассказчик все более погружается в магический театр. Одним из главных посланий книги является кульминационный, отражающий авторскую мысль монолог исходящий из «магического театра» творческого воображения. Возникновение и содержание этого монолога напрямую связаны с практикой поискового слушания радиоприемника и с символической трактовкой радиозвучаний.