Потому разнонаправленные, казалось бы, устремления авангардистов и низкая прикладная «автоматическая музыка» влияли на формирование общественного сознания, обретая ореол (истинность коего амбивалентна) воплощения единственно разумного, справедливого будущего устройства страны.
Для России это грозило уникальным созданием целостности, устремленной не на выравнивание прежних различий, позиций существования, целей, методов, а на унификацию, формирование «подобных» меж собой сочленов, в устах поэта безликих «гвоздей» (метафора возникла не без влияния «Баллады о гвоздях» Н. Тихонова, 1919), забитых в здание строящегося советского «светлого будущего».
Мечты о «невозможном мире» ярко воплощались в литературных описаниях неслыханного, не бывавшего. Так, в романе «Мы» Евгения Замятина (1920) обратим внимание на не только известные сюжетные коллизии и невозмутимо спокойные, зловещие картины «общества будущего», но и авторские представления о соответствующих им звучаниях нередко исходящих из радиоприбора или громкоговорителя36. Они отображают незнаемые перспективы сферы чувств, пугающую трансформацию соотношений рацио и интуиции в повседневности, как и того, что трактуется как искусство.
«Мы» предвещает очень многое в отечественной философии и идеологии. Подобное, казалось бы, «носилось в воздухе» с первых лет революции, развивая идеи русского космизма и представления о расширении возможностей людского рода. Так, происходящее в романе Замятина, являет собой прозрения в художественной форме антиутопии тех задач, которые ставил перед будущим, задолго до нынешнего «трансгуманизма», Лев Троцкий: «Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной»37.
За несколько лет до открытия советского радиовещания в тексте Замятина возникает важнейший кентаврический (некая смесь человека с машиной) персонаж киберг. Это некто «фонолектор», в котором можно увидеть также и прообраз радио-пропагандистов, в том числе в передачах о музыке. Сама же музыка показательная часть всего искусства будущего предстает как победа рацио над «вдохновением», разума над чувствами, совестью, верой. А главное, фонолектор описывает «музыкометр», позволяющий нелюдям-«номерам», с помощью мнимо художественных посланий напрямую впитывать директивные указания. Фонолектор, конечно, олицетворяет имперсональные «голоса сверху». Вот он повествует о:
«нашей музыке, математической композиции (математик причина, музыка следствие)», описывая механическую модель ранее спонтанного творчества, «недавно изобретенный музыкометр»:
«нашей музыке, математической композиции (математик причина, музыка следствие)», описывая механическую модель ранее спонтанного творчества, «недавно изобретенный музыкометр»:
«Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час», в отличие от прежних «припадков вдохновения неизвестной формы эпилепсии»38.
Потому «теперешняя музыка» в мире замятинской антиутопии будущего общества это «живительные потоки, лившиеся из громкоговорителей»39, где «живительным» является гальванизирущий роботоподобных механический марш, созвучный послеобеденной коллективной прогулке безличностных «номеров»:
«Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства»», когда «мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли номера сотни, тысячи номеров»40.
Или:
«хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов и суммирующие аккорды формул Тэйлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие такты спектральный анализ планет Какое величие! Какая незыблемая закономерность! И как жалка своевольная, ничем кроме диких фантазий не ограниченная музыка древних»41.
Тут словно смыкаются особенности текстов изящной словесности, грезящих о величии грядущего «счастливого общественного устройства» и соответствующей ему «музыке будущего», и воспаленные пассажи музыковеда Арсения Авраамова мечтателя, исследователя также в области микроинтервалики, чьи терминологические и теоретические поиски шли параллельно четвертьтоновым открытиям других русских новаторов Ивана Вышеградского, Николая Обухова; их предваряли утопические идеи Артура Лурье о музыке «четвертичных тонов»42.
В реальности бурной художественной жизни первых послереволюционных лет это совмещалось с яростным отрицанием темперированной музыки прошлого (похоже, ее сочли жесткой социальной регламентацией в мире звуков), вплоть до поданного Луначарскому в том же, что и создание антиутопии «Мы», 1920 году предложения Авраамова: просто «сжечь все рояли». Ведь рояль является итогом борьбы за темперированный музыкальный строй, он «король» инструментов, спутник буржуазного и дворянского быта и, согласно целям социальной борьбы, потому должен подлежать полному уничтожению! Да и сама деструкция дивных звуков и гармоничных сонорных миров прошедших эпох, заметим, буквально воплощает пафос утопического манифеста. Ведь недаром в переводе А. Коцем стихов песни «Интернационал» этот символ сражающегося с остальным миром пролетариата (и ставшего гимном РСФСР и СССР), поющие клянутся осуществить тотальное уничтожение прежнего мира как мира насилья: