В коридорах Dagens Nyheter я нередко останавливала своих опытных коллег-журналистов и приставала к ним с вопросами с той серьезностью, которая встречается только у новичков. Один коллега (заметим, мужчина) лишь отмахнулся и сказал: да не загоняйся ты, просто пиши и всё! Другая же (заметим, женщина) одна из самых выдающихся критиков Швеции, старше меня на тридцать лет призналась, что ей отлично знакома моя тревога, и подтвердила, что все мои вопросы имеют смысл. Моя личная бездна разверзлась еще шире.
Тогда я поняла, что у меня есть две альтернативы. Либо сменить сферу деятельности, либо изучить азы литературной критики от и до. Я выбрала второе. Анализ художественного произведения, история жанров, повествовательные техники, критическая теория общества, законы дискурса, эпистемология, феминистская теория: ничто не было оставлено на волю случая. Адорно с товарищами оккупировали мои книжные полки. Спустя десять лет я получила степень доктора философии.
Задним числом эта въедливость явное проявление чрезмерной амбициозности кажется мне до смешного пафосной. Но в то же время уже тогда, в самом начале пути, мне было очевидно, что институт литературной критики потрясен до самых своих основ. Что контракт между искусством и публикой, культурой и обществом, автором и читателем пребывает в процессе переоформления.
Как пишет Ролан Барт в книге «Критика и истина» (1966), мы вошли в фазу глобального кризиса. Сегодня всё чаще говорится о «коммерциализации культуры», «маргинализации литературы» и «таблоидизации критики». Однако эти выражения неудачны сами по себе, потому что они нормативны не в том смысле, что они вынуждают нас думать, будто коммерциализация культуры это хорошо, или что таблоидизация критики желательна, и так далее. В конечном счете, эти выражения намекают на некие сейсмографические сдвиги, которые являются следствием постепенного разрушения модернистской концепции искусства.
Париж, 24 апреля 1917 года. Гийом Аполлинер сидит за столиком в кафе Ф.[10], а Гастон Пикар берет у него интервью для журнала sic. Они курят, выпивают и беседуют в окружении преданных учеников Аполлинера. Что думает знаменитый автор «Алкоголей» о современной литературе? Что, по мнению этого влиятельного критика, является задачей современного искусства? Слова «орфизм», «натурализм», «пессимизм» струятся к потолку, словно сигаретный дым. Аполлинер полагает, что наследие Бодлера уже сыграло свою роль. Пришло время игривой, даже экстатической литературы, которая не принижает и не деморализует читателя, не погружает его во мрак! Все стихотворные формы приветствуются, не важно свободные или твердые. Сам Аполлинер отказался от пунктуации. Знаки препинания, объясняет он это уловка посредственных авторов, желающих оправдать свой стиль. Стоит лишь забыть о пунктуации, как поэтический язык становится более пластичным, гибким. Но эта проблема исчезнет сама по себе, когда исчезнут книги, добавляет Аполлинер.
А что, книги исчезнут? спрашивает Пикар.
Они на пути к этому. Еще каких-то два столетия и книги умрут. Но у книг есть преемники единственно возможные это грампластинки и киноленты. В будущем человеку не нужно будет учиться читать и писать.
Это будет настоящая революция для библиотек! восклицает Пикар. Затем, поразмыслив немного, добавляет: может, Аполлинеру всё же не стоит пока отказываться от книжных публикаций своих стихов в ожидании появления этих новых библиотек. Всё же одно-два столетия не пройдут так уж быстро.
Ну, может еще несколько, признаётся Аполлинер и упоминает готовящийся к публикации сборник стихов «Каллиграммы» и драму «Груди Тиресия». Кафе затихает. Пикару кажется, что он слышит голос пророка, который вещает о тайнах новой поэзии.
Аполлинер проповедовал поэзию для глаз, но также и лирику для ушей. Кинематограф и звукозапись открыли новые зоны чувственного восприятия, и экспериментальная литература немедленно включилась в исследование этих новых возможностей.
С одной стороны, Аполлинер работал над визуально ориентированной, «вещественной» поэзией, создавал каллиграммы, в которых слова образовывали визуальные фигуры, в результате чего стихотворение о машине также и выглядело, как машина.
С другой стороны, Аполлинер предчувствовал появление акустических стихов, предназначенных исключительно для слуха; стихов, в которых чувственный, звуковой рисунок станет важнее смыслообразующей роли знаков. «On veut de nouveaux sons, пишет Аполлинер в одном из своих стихотворений, de nouveaux sons / de nouveaux sons»[11]
С одной стороны, Аполлинер работал над визуально ориентированной, «вещественной» поэзией, создавал каллиграммы, в которых слова образовывали визуальные фигуры, в результате чего стихотворение о машине также и выглядело, как машина.
С другой стороны, Аполлинер предчувствовал появление акустических стихов, предназначенных исключительно для слуха; стихов, в которых чувственный, звуковой рисунок станет важнее смыслообразующей роли знаков. «On veut de nouveaux sons, пишет Аполлинер в одном из своих стихотворений, de nouveaux sons / de nouveaux sons»[11]