Фильм «Осторожней на повороте в Сольбю» радует глаз своими светлыми, полными чувства статичными планами, которые затем еще больше оживают благодаря искусному использованию подвижной камеры. В этой картине есть много кадров, задающих настроение, в частности, я имею в виду две вечерние сцены в саду священника и сцену с костром у озера в ночь накануне Иванова дня. К сожалению, теплая атмосфера летней ночи в этих сценах обрывается сменяющими их крупными планами, что нарушает сложившуюся гармонию вместо того, чтобы развить ее. Жаль также, что в большинстве пейзажных зарисовок мы видим лишь тусклое, бесформенное, бледно-серое небо. Куда же подевались облака? Стоило бы выделить их, используя желтый фильтр. Несколько планов с видами леса (если не обращать внимания на небо) буквально зачаровывают.
В интерьерных зарисовках прослеживается чрезмерное осветление фона. Нельзя забывать, что задача изображения при помощи правильной постановки света привлечь внимание зрителя к основному сюжетному действию, то есть к игре актеров. Если чрезмерно осветить позолоченный багет, то даже малейший его отблеск будет непременно отвлекать взгляд зрителя от главных действующих лиц на картине. Фон должен присутствовать на уровне ощущений, а не бросаться в глаза. Между тем фигуры актеров в фильме часто освещаются стоящими впереди прожекторами, что делает их лица белыми и похожими на маски. Однако я заметил немало удачных кадров, снятых крупным планом.
Если взглянуть на другой фильм, который называется «Ребенок», то по сравнению с солнечным настроением «Осторожней на повороте» здесь нас ждет серая и пасмурная картина. Фильм выдержан в мрачной, холодной гамме, и, вообще, складывается впечатление, что многие кадры накладываются друг на друга. Просматривая фильм, встречаешь невообразимые ляпы. На следующих друг за другом кадрах крупным планом, с одного ракурса снимают одного и того же актера, при этом фон оказывается то ярко освещенным, то таким темным, что хоть глаз выколи. В павильоне с потолочным освещением тени почему-то поднимаются вверх по стенам, а в павильоне с настольным светом, напротив, падают вниз. В одном из планов мы четко видим тень человека на стене, по левую сторону от него, хотя в кадре главным источником света является настольная лампа, стоящая впереди и слева от актера, то есть, по сути, между ним и стеной. В целом этот фильм явно не страдает от недостатка теней. Есть там и такой момент, когда актер заходит в дверной проем в сопровождении целой свиты своих теней. Не могу с уверенностью сказать, сколько их было, так как я не успел все их сосчитать.
В фильме также есть добротные, четкие кадры ответственно и красиво выполненная работа но все они почему-то ускользнули из памяти. Перед глазами так и стоят эти неточности в работе с освещением. В затемненных комнатах, которые освещены лишь тусклым светом настольной лампы, мы все же замечаем, что сверху на героев изливаются потоки света, как будто над нами горит полуденное тропическое солнце. Иногда даже кажется, что волосы Лис Смед объяты пламенем.
Что касается съемок этого кино, то я в первую очередь почувствовал отсутствие у оператора художественной идеи, перед ним не было поставлено определенной задачи, к решению которой он бы осознанно шел.
О третьем фильме, «В старые добрые времена», стоит сказать, что основным мотивом для него взяли тему натурализма. Мы видим много хороших кадров с удачным использованием световых эффектов, особенно мне запомнились зарисовки конюшни, но также и ряд других сюжетов. Изображение людей здесь выше всяких похвал: свет правильно подчеркивает пластичность актеров и делает акцент именно на их игре. Разочаровывает лишь то, что камера оставляет нерешенной художественную задачу, которая здесь очевидно присутствует. Дело в том, что с помощью особой техники съемки нужно было погрузить зрителя в иллюзию, напомнить ему, что картинка на экране это не реальная жизнь, а скорее, сон, фантазия. Например, осознанно искажая изображение, оператор мог бы сделать действие менее реалистичным и перенестись в область пародии.
В заключение своего разбора могу предположить, что в распоряжении датского кинематографа имеются способные и ответственные кинооператоры. Им просто не хватает смелости экспериментировать со стилем и придерживаться его от первого до последнего кадра в каждом отдельно взятом фильме.
1940
2
Среди русских художников-эмигрантов в Берлине[27]
Когда оператор складывает свою технику и сообщает, что на сегодня съемки закончены, ему бессмысленно возражать. Мы, конечно, можем сказать, что, дескать, еще рано заканчивать работу, солнце еще не зашло, но он категорично утверждает, что уже не видно ни зги, и подкрепляет свое заявление длинной лекцией о степени освещенности и о фиолетовых лучах все это побеждает последние возражения оппозиции.
Сентябрьский вечер у Эльбы. В серой воде отражаются облака, которые плывут по небу, предвещая ночной дождь. Мы открываем двери местного трактира, приютившегося в подвале. С порога в нос бьет застарелый запах пива и застоявшийся табачный дым так что начинаешь прямо-таки хватать ртом воздух. Но подобное следует лечить подобным. Зажигаются сигары, сигареты и трубки, а маленькая графиня Пековская, исполняющая в фильме главную женскую роль, неожиданно для нас ставит на стол две бутылки кавказского вина, которые она привезла с собой из Берлина. Постепенно убывающий дневной свет пронизывает сизое облако табачного дыма. С реки доносятся удары весел по воде.