К 1877 г. он вернулся в Сан-Франциско. Помимо множества других фотографических проектов он вновь стал в сотрудничестве со Стэнфордом изучать животных в движении. Стэнфорд к тому времени расширил разведение лошадей и подготовку их к соревнованиям на несколько своих имений. Новой целью исследования было не разрешение джентльменского спора, а изучение движения лошадей с целью повышения их скорости и эффективности. В 1877 г., воспользовавшись новыми усовершенствованиями в конструкции затворов и химических процессах, Мейбридж получил более качественные мгновенные снимки Оксидента на рыси; они по-прежнему были далеки от совершенства, но с очевидностью показывали, что потенциал у этих методов есть.
Окончательный прорыв был достигнут не без помощи значительных железнодорожных ресурсов Стэнфорда. Магнат дал своим железнодорожным инженерам указание помогать Мейбриджу и оказывать ему любую техническую поддержку, какая потребуется, и ближе к концу 1877 г. инженеры разработали электрическую затворную систему, способную срабатывать в тот момент, когда объект съемки, к примеру лошадь, пробегая, порвет натянутую нить. С этим новым затвором Мейбридж смог установить вдоль скаковой дорожки целый ряд камер 24 в конечном итоге и получить последовательную серию снимков лошади на рыси и галопе.
Сегодня нам первым делом вспоминаются снимки принадлежавшей Стэнфорду лошади Салли Гарднер, несущейся карьером, хотя в то время наибольшее впечатление на публику, судя по всему, произвели снимки лошади на рыси. Достижение Мейбриджа почти мгновенно принесло ему мировую славу; практически никто не усомнился в том, что его работа имеет огромное значение как для науки, так и для искусства. В одном из номеров журнала Scientific American за 1878 г. его успех описывается в почти эйфорических выражениях:
Даже при самом легкомысленном взгляде на эти картинки невозможно не заметить, что традиционной фигуры лошади, движущейся на рыси, нет ни на одной из них, нет даже ничего похожего. Прежде чем были сделаны эти снимки, ни один художник не осмелился бы нарисовать лошадь такой, какова она есть, когда движется, даже если бы можно было невооруженным глазом разглядеть, как это на самом деле происходит. При первом взгляде художник скажет о многих из этих поз, что в них нет абсолютно никакого «движения»; однако после некоторого изучения традиционное представление уступает истине, и каждая поза становится инстинктивной с большим основанием, чем могла бы продемонстрировать традиционная фигура бегущей рысью лошади. Изобретательны и успешны попытки мистера Мейбриджа поймать и зафиксировать мимолетные позы движущихся животных и таким образом не только внести заметный вклад в нашу копилку позитивного знания, но и оказать радикальное влияние на искусство изображения лошадей в движении. И всякий, кто интересуется физиологией движения животных не менее, чем художники и наездники, найдет фотографии мистера Мейбриджа совершенно необходимыми{14}.
Даже при самом легкомысленном взгляде на эти картинки невозможно не заметить, что традиционной фигуры лошади, движущейся на рыси, нет ни на одной из них, нет даже ничего похожего. Прежде чем были сделаны эти снимки, ни один художник не осмелился бы нарисовать лошадь такой, какова она есть, когда движется, даже если бы можно было невооруженным глазом разглядеть, как это на самом деле происходит. При первом взгляде художник скажет о многих из этих поз, что в них нет абсолютно никакого «движения»; однако после некоторого изучения традиционное представление уступает истине, и каждая поза становится инстинктивной с большим основанием, чем могла бы продемонстрировать традиционная фигура бегущей рысью лошади. Изобретательны и успешны попытки мистера Мейбриджа поймать и зафиксировать мимолетные позы движущихся животных и таким образом не только внести заметный вклад в нашу копилку позитивного знания, но и оказать радикальное влияние на искусство изображения лошадей в движении. И всякий, кто интересуется физиологией движения животных не менее, чем художники и наездники, найдет фотографии мистера Мейбриджа совершенно необходимыми{14}.
Вопрос о галопирующей лошади также был решен Мейбриджем, что породило среди художников яростные споры о том, является ли это знание для них благом или обузой. Ланкестер в 1913 г. заметил:
Как же в таком случае, можем мы теперь спросить, художник будет представлять галопирующую лошадь? Некоторые критики говорят, что он вообще не должен ничего изображать в таком стремительном движении. Но, если оставить этот вариант в стороне, мы получим интересный вопрос о том, что живописец должен изображать на своем холсте, чтобы донести до зрителей состояние ума, впечатление или чувство, эмоцию, оценочную реакцию, которую живая галопирующая лошадь порождает в нем самом.
Но, кроме всего прочего, во всяком «видении» еще до того, как хотя бы ментальный результат внимания к изображению на сетчатке был «пропущен», принят и зарегистрирован как «увиденное», есть дополнительная операция стремительной критики или оценки, хотя и очень краткая. Мы всегда неосознанно формируем молниеносные оценки посредством глаз, отвергая невероятное и (по нашему мнению) нелепое, а принимая и поэтому «видя» то, что наше суждение одобряет, даже если на самом деле этого нет! Мы принимаем как «увиденное» колесо, проносящееся мимо с пятью, кажется, десятками спиц, но не можем принять лошадь с восемью или шестнадцатью ногами! Четвероногость лошади слишком мощное наше предубеждение, чтобы мы могли принять лошадь с несколькими нечеткими размытыми ногами как верное представление того, что мы видим, когда лошадь скачет галопом{15}.