Принудительная унификация советской литературы достигла апогея в последние годы жизни Сталина, в губительную для культуры эпоху ждановщины (1948-1953)42. Последующая либерализация, кульминацией которой стала речь, произнесенная Никитой Хрущевым в 1956 году и сводившая весь сталинский террор к культу личности самого Сталина, вызвала и критику лакировки действительности, присущей социалистическому реализму43. Хрущев пошел еще дальше, лично поддержав публикацию в 1962 году в журнале «Новый мир» повести Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича» о советских исправительно-трудовых лагерях, которые до тех пор оставались запретной темой.
Но поскольку сам Хрущев сформировался внутри сталинского бюрократического аппарата с его традиционалистской (реалистической и морализаторской) эстетикой, выставка при участии художников-авангардистов, состоявшаяся в московском Манеже 1 декабря того же 1962 года, привела его в бешенство. Авангард в публичном пространстве так и остался под запретом. После смещения Хрущева с поста Первого секретаря ЦК КПСС в 1964 году соцреализм снова утвердился как эстетическая норма, политическая задача которой состояла в том, чтобы перекинуть мост над пропастью, разделявшей революционные идеалы коммунизма и реальность социалистического государства. Новый генсек Брежнев, как и Хрущев, не понимал авангардного искусства. Разгром так называемой Бульдозерной выставки в 1974 году напугал неофициальных художников44 и побудил двух ее организаторов, Александра Глезера и Оскара Рабина, уехать в эмиграцию. В 1978 году группа авторов, издавших неподцензурный альманах авангардной литературы «Метрополь», подверглась разного рода преследованиям.
Враждебность эстетического климата позднесоветской эпохи способствовала вытеснению художников-нонконформистов на периферию иногда насовсем, как в случае с созданной по инициативе Рабина группой «лианозовцев», живших в деревянных бараках далеко от центра Москвы, а иногда на некоторое время, как это было, например, с акционистской группой «Коллективные действия», которая с 1976 года устраивала «поездки за город», где и проводила свои перформансы.
Вынужденная маргинализация неофициального искусства наложила отпечаток и на групповое сознание московских концептуалистов45. У них, как у неофициальных художников, не было другого выбора, кроме как затаиться и уйти в подполье. Но все же полу приватные пространства, в которых уединились московские концептуалисты, были не настолько периферийными, как то, которое выбрали для себя лианозовцы. В отличие от своих предшественников, концептуалисты регулярно собирались в квартирах участников группы недалеко от центра Москвы, где, как правило, было очень тесно, поэтому сидеть приходилось почти вплотную друг к другу. Это создавало уютную атмосферу, которую Кабаков с любовью вспоминает, например, в своей «Кухонной серии» (1982). После переезда в дом на Фестивальной улице в 1975 году регулярные встречи перетекли в совместную жизнь и работу. Художники жили коммуной, что побудило Виктора Тупицына говорить о «контрактуальной комму нальности»46.
Вынужденная маргинализация неофициального искусства наложила отпечаток и на групповое сознание московских концептуалистов45. У них, как у неофициальных художников, не было другого выбора, кроме как затаиться и уйти в подполье. Но все же полу приватные пространства, в которых уединились московские концептуалисты, были не настолько периферийными, как то, которое выбрали для себя лианозовцы. В отличие от своих предшественников, концептуалисты регулярно собирались в квартирах участников группы недалеко от центра Москвы, где, как правило, было очень тесно, поэтому сидеть приходилось почти вплотную друг к другу. Это создавало уютную атмосферу, которую Кабаков с любовью вспоминает, например, в своей «Кухонной серии» (1982). После переезда в дом на Фестивальной улице в 1975 году регулярные встречи перетекли в совместную жизнь и работу. Художники жили коммуной, что побудило Виктора Тупицына говорить о «контрактуальной комму нальности»46.
Коммунальная реальность андеграунда позволила его представителям сосредоточить свою интеллектуальную и эмоциональную энергию в узком пространстве. Подобно возникшим в 1960-е и 1970-е годы литературным кафе, таким как «Дерзание» или «Сайгон»47, кружок концептуалистов функционировал как один из способов «внутренней эмиграции», характерной для повседневной жизни в позднесоветский период48. Этот кружок составляли не диссиденты, стремившиеся донести антисоветские политические убеждения до широкой публики, а аполитичные художники, которых интересовало «приватное искусство»49. Андеграунд относился к тем слоям общества, которые создавали особую «детерриториализованную» реальность, несводимую «к бинарной логике поддержки системы или оппозиции ей»50. Это третье пространство, обитатели которого не позиционировали себя ни как приверженцы советской, ни как сторонники антисоветской идеологии, позволяло им, как отметил Алексей Юрчак в монографии о последнем советском поколении, существовать одновременно «внутри и за пределами системы»51.