Этосом[154] совести следует признать авторскую интенцию и другого знаменитого произведения тех лет «Москва Петушки» (1970) Венедикта Ерофеева, обычно причисляемого к постмодерну. Данный текст, написанный от первого лица демонстративно автобиографического, но ненадежного нарратора, искусностью своей композицией, множеством интертекстуальных аллюзий, финалом, где нарратор погибает, делает инстанцию имплицитного автора неоспоримо присутствующей в художественном целом и вступающей в глубокую рассогласованность с позицией повествующего героя.
Этосом[154] совести следует признать авторскую интенцию и другого знаменитого произведения тех лет «Москва Петушки» (1970) Венедикта Ерофеева, обычно причисляемого к постмодерну. Данный текст, написанный от первого лица демонстративно автобиографического, но ненадежного нарратора, искусностью своей композицией, множеством интертекстуальных аллюзий, финалом, где нарратор погибает, делает инстанцию имплицитного автора неоспоримо присутствующей в художественном целом и вступающей в глубокую рассогласованность с позицией повествующего героя.
Вообще в произведениях, прибегающих к фигуре ненадежного нарратора, таких, как «Лолита» Набокова (1955, на русском 1960-е гг.), как «Москва Петушки», как «Школа для дураков» (1973) Саши Соколова, присутствие в нарративном дискурсе имплицитного автора выявляется с особой отчетливостью.
Наиболее заметные фигуры русской постмодернистской прозы Владимир Сорокин, Виктор Пелевин воссоздают авторскую интенцию тотальной иронии, сформировавшуюся в «Мелком бесе» Сологуба. Так, знаменитый роман Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996), художественное пространство которого оказывается манифестацией пустоты как некоего аюсолюта, написан в «стратегии анекдота»[155]. Как говорится в самом романе, весь этот мир это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. В «Generation П» (1999) иронично «само событие рассказывания», формирующее «иронический метасюжет» и героя как «фигуру сюжетной иронии»[156].
Деструктивную тенденцию иронической нарративности на рубеже тысячелетий продолжает Михаил Шишкин, приводя, например, роман «Взятие Измаила» (1999) к эффекту «нарратологической пустоты» и разрушая тем самым сложившуюся за два столетия диссоциацию между нарратором и автором[157].
К неразличению этих фигур приводит также и весьма распространенное в новейшей литературе стирание границ между нарративными практиками fiction и non-fiction, у истоков которого обнаруживается авторитетная фигура Сергея Довлатова. В романе «Даниэль Штайн, переводчик» (2006) Людмила Улицкая, можно сказать, возвращается к исходному карамзинскому синкретизму нарратора и автора[158].
Противоположная тенденция восстановления эстетической завершенности нарративного произведения реализуется ведущим русским прозаиком современности Евгением Водолазкиным. В романе «Лавр» (2012) писатель достигает парадоксальной гибридизации средневекового жанра жития и классической романной целостности. «Мифогенное» повествование, обращение к «точке зрения вечности» (аналогичное «обратной перспективе» в иконописи, исследованной Павлом Флоренским) в сочетании с типовыми интригами романного жизнеописания и густой сетью мотивных эквивалентностей[159] органически связывают архаическое мироощущение с исторически актуальным опытом личностного присутствия в мире.
Столь сложная когерентность нарративного целого на фоне скупого и «простодушного» повествования, архаично не разграничивающего тексты нарратора и персонажей, явственно отсылает к инстанции имплицитного автора-творца. Еще очевиднее такого рода диссоциация в «Авиаторе» (2016), где Водолазкин искусно прибегает к фигуре ненадежного нарратора персонажа, восстанавливающего свою самоидентичность, продолжая следовать установке на нарративное преодоление времени, преемственно связывающей его романы с «Мастером и Маргаритой» и «Доктором Живаго».
Нарративные идентичности: персонажи
Расширение исследовательского поля нарратологии, нарратологического угла зрения на человеческую жизнь способно открывать эвристические перспективы различных исследовательских возможностей. В частности, нарратологический подход представляется эффективным относительно проблематики субъектной идентичности.
В самом деле, что позволяет нам атрибутировать деяния, внешность, внутренние состояния тому, а не иному персонажу рассказываемой истории? Только ли употребление имен собственных? Они сопровождают далеко не каждую фразу, имеющую отношение к персонажу, который к тому же может именоваться не прямо, а фигурально. Тем не менее, в классической литературе мы порой идентифицируем и понимаем вымышленного персонажа лучше, чем реальных людей из нашего окружения.
Проблематика этнической, социально-групповой, конфессиональной, гендерной, возрастной, индивидуально-личностной идентичности после трудов Эрика Эриксона[160] активно обсуждается не только в психологии, но и в иных гуманитарных науках[161]. А в практической жизни данная проблематика резко обострилась в историческом контексте романтической культуры. Эгоцентрическая ментальность Я-сознания[162] поставила перед человеком экзистенциальный императив: стать самим собой! Но что значить стать и пребывать «самим собой»?