В автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева» (1930), пользуясь личными воспоминаниями, Бунин не просто скрывается за вымышленным именем он рассказывает действительно не о себе, но о частном случае «единой жизни», для которой индивидуальная личность живущего не имеет существенного значения.
Заметное место среди постреалистических русских нарративов принадлежит «Мелкому бесу» (1902) символиста Федора Сологуба. История сумасшествия главного персонажа развивает литературную традицию, созданную Гоголем в «Записках сумасшедшего» (1835) и Достоевским в «Двойнике» (1846), однако здесь нарратив безумия захватывает весь диегетический мир произведения. Патология Передонова становится очевидной не сразу, и на первых страницах все люди, окружающие его, производят аналогичное впечатление не вполне нормальных. Общегородское безумие достигает апогея в ходе маскарада. Нарратор, часто употребляющий формулу «в нашем городе», напоминает хроникеров Достоевского, однако ему вполне открыта внутренняя жизнь любого из персонажей, да к тому же он нередко выступает моралистом, сопровождая изложение едкими обобщающими комментариями. Тогда как интенция подлинного (имплицитного) автора у Сологуба, как проницательно уловил это Александр Блок в статье «Ирония» (1908), состоит в тотальной иронии самоотрицания человеческого в человеке.
Нарративная поэтика Чехова выступила основанием складывающейся в первые десятилетия ХХ века культуры художественного письма, которая получила наименование «орнаментальной прозы» и была представлена именами Андрея Белого, Исаака Бабеля, Евгения Замятина, Всеволода Иванова, Бориса Пильняка, Алексея Ремизова и др. Повышенная ритмико-эвфоническая организация высказывания, орнаментальная внутренняя связность, создаваемая отношениями эквивалентности (подобия или контраста) единиц текста, актуализация мифических структур архаического мышления всё это до известной степени уподобляет прозаический нарратив лирической поэзии[144]. Основной же нарратологической характеристикой данного феномена явилась интрига слова (см. в главе «Интрига»).
Возникающее при этом расслоение наррации и ее вербализации заметно углубляет диссоциацию нарратора и автора. Если фигура нарратора служит сохранению событийности (существенно ослабленной в орнаментальной прозе, как и у Чехова или Бунина), то поэтическая организация нарративного текста отсылает к инстанции автора: не писателя, которому можно вменить только отдельные «приемы», но имплицитного автора, обеспечивающего смысловую глубину и единство многоуровневой текстовой структуры.
Одновременно с ростом значимости этой инстанции возрастает роль читателя в нарративной коммуникации. По мысли Евгения Замятина, читательское впечатление, «им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо прочнее»[145]. В данной интенции находит свое продолжение радикальный нарративный «поворот к читателю», осуществившийся в зрелом творчестве Чехова.
Одновременно с ростом значимости этой инстанции возрастает роль читателя в нарративной коммуникации. По мысли Евгения Замятина, читательское впечатление, «им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо прочнее»[145]. В данной интенции находит свое продолжение радикальный нарративный «поворот к читателю», осуществившийся в зрелом творчестве Чехова.
В эмигрантской русскоязычной словесности ярким представителем орнаментальной нарративности выделяется Владимир Набоков. Так, в рассказе «Рождество» (1924) нарратор сосредоточен на поведении ослепленного горем отца, тогда как имплицитный автор выступает организатором коммуникативного события рассказывания как воздействия на читательское сознание. В открывающемся читателю диегетическом мире, строго говоря, никакого события не происходит, поскольку превращение куколки в бабочку, будучи естественным процессом, внесобытийно. Не узнаём мы и о том, совершилось ли ментальное событие внутреннего преображения героя, задумывающего самоубийство.
Авторская интенция ментального преображения направлена на читателя и проявляется многообразно: в мифопоэтике бабочки-души; в композиционном членении на четыре части (подобные строфам), создающем маркированное положение для начальных и особенно конечных фраз и слов; в символической значимости детализации кадров ментального видения; в особой стилистической селективности речевых единиц текста; в пронизанности мотивной структуры текста множеством эквивалентностей. В итоге при отсутствии событийной интриги на передний план выдвигается интрига слова: рассказ о безмерном душевном страдании оканчивается словом «счастье»[146].
Соцреализм, зародившийся в творчестве Максима Горького еще до революции, а в 1934 году провозглашенный «основным методом советской художественной литературы», явился ангажированной практикой письма, реализующей сталинскую культурную политику. Освобождаясь от сказовых и орнаментальных форм организации текста, писатели соцреализма встали на путь «стилевого регресса» и пришли к «авторитарному стилю»[147], основанному на нормативной ментальности. «Производственный роман» ведущий жанр соцреализма при всей априорности своего идеологического содержания приближался к имитированию нон-фикциональной нарративности. Это приводило к тому, что грань между нарратором и биографическим автором (писателем) становилась практически неощутимой. Авторитарная же фигура имплицитного автора при этом сублимировалась за пределы текста и сливалась с интертекстуальным каноническим «образом вождя» вдохновителя всех творческих достижений советского народа. Нарративная модальность архаичных по своей нарративности соцреалистических текстов модальность убеждения.