Конечная фраза романного текста гласит: И он [Штольц] рассказал ему [литератору], что здесь записано. Оказывается, в романе изложена версия Штольца (полагающего, что Обломов погубил себя своей инертностью и сонливой апатией), но изложена она «литератором», столь похожим на самого Обломова (полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами), что этим легко можно объяснить возникающую в тексте симпатию к герою. Не случайно поведанная нам история не поддается однозначному истолкованию, что и составляет основополагающую интенцию имплицитного автора в данном случае. При раздвоении субъекта наррации на свидетеля жизни героя (Штольц) и на рассказывающего о ней (литератор) объединяющая их инстанция имплицитного автора становится конструктивной необходимостью.
В зрелом творчестве Чехова не утвердительная, а вопросительная интенциональность авторской позиции, эвристически возникшая в «Обломове», становится осознанной установкой писателя, полагавшего, что автор не должен давать исчерпывающих ответов относительно изображаемых ситуаций, что его задача «правильная» постановка перед читателем актуальных вопросов.
В отличие от романной классики XIX века чеховский нарратор, не становясь, по большей части, героем произведения, «находится не рядом с читателем, а рядом с героями, не вне, а внутри художественного мира»[139].
Обычно чеховскому нарратору, как, например, в «Даме с собачкой» (1899), известно содержание внутренней жизни только одного из участников излагаемой истории, наблюдаемого извне и изнутри; об остальных читатель узнает лишь то, что открывается этому герою-фокализатору. Однако, исходя из убеждения, что основа человеческого существования заключается в его «личной тайне»[140], Чехов не позволяет своему нарратору знать о герое всё. Рассказывание строится не в модальности готового знания о человеке, как обычно у Тургенева, а в модальности углубляющегося постигания его индивидуальности. Отсюда общеизвестные открытые финалы чеховских рассказов, впоследствии широко распространившиеся в мировой литературе; отсюда и чеховская проблематизация событийности[141].
Демонстративная незавершенность интриги (текст «Дамы с собачкой» заканчивается словом «начинается») непосредственно обращена к читателю. Чеховский нарратив не доносит до него готовую, сложившуюся мысль о жизни, а целеустремленно ищет ее, не только вовлекая в солидарный поиск и читателя, но и возлагая на него ответственность за ту перспективу, в какой читателю видится вероятностное разрешение интриги[142]. Упрощенно говоря, пессимист читает Чехова пессимистически, оптимист оптимистически. В этом можно усмотреть ту исключительную новизну рассказов Чехова, которая отмечалась Львом Толстым, Сомерсетом Моэмом и мн. др.
Не только нарратор, выступающий одним из участников истории, но и нарратор аукториальный предстает у Чехова частной личностью, не обладающей абсолютным знанием, но вникающей в жизнь героя, стремящейся постичь чужую «личную тайну». По этой причине рассказы Чехова, написанные от третьего или от первого лица, почти не различаются своей поэтикой. Характерный пример цикл «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898), где событийную основу каждого рассказа составляет вставной рассказ одного из персонажей. При этом в стилевом отношении между текстами первичного и вторичного нарратора контраста не возникает, однако они существенно разнятся своими нарративными стратегиями: Буркин излагает историю Беликова как анекдот, Иван Иваныч излагает историю своего брата как притчу, и только рассказ Алёхина вполне соответствует гибридной стратегии самого чеховского рассказа как жанра, принципиально иной стратегии, нежели новелла или повесть.
Если первые два вставных нарратива трилогии разобщали коммуникантов, то последний их сближает. Первичный нарратор трех самостоятельных, но тесно связанных между собой текстов своими обрамляющими замечаниями и описаниями позволяет читателю самостоятельно приблизиться к позиции имплицитного автора к персоналистической интенции понимания диалогического напряжения между индивидуальными жизненными «правдами». Можно сказать, что соотношение Алёхина-рассказчика и первичного нарратора трилогии аналогично соотношению этого аукториального нарратора и имплицитного автора в зрелых чеховских рассказах.
Существенная роль в чеховском новаторстве принадлежала также «поэтизации» прозы интенсивному обращению к мотивным и формальным «эквивалентностям» при вербализации наррации[143]. Проза Бунина по степени своей «поэтизации» сходна с чеховской, однако нарративные модальности у них диаметрально противоположны.
В противовес персонализму постигания «личных тайн» имплицитным автором у Чехова в произведениях Бунина эта инстанция актуализирует пантеистическую позицию безличного знания о прецедентности любых индивидуальных существований. Как говорится в анарративном тексте Бунина «Воды многие» (192526): единая жизнь совершает свое таинственное странствование через тела наши. Бунинский нарратор запечатлевает в слове событийное взаимодействие «тел», тогда как автор созерцает глубинную бессобытийность «единой жизни», происшествия которой (подобно «солнечному удару» в одноименном рассказе) глубоко прецедентны.