Приезд матери с племянницей не является причиной болезни архиерея, но зато источником всех его настроений в последние дни жизни (а подлинная жизнь Павла и протекает именно в форме настроений), причиной его мысленного возвращения в детство. Это существенно меняет смысловую перспективу события смерти, актуализируя момент преображения освобождения детской души (целый день душа дрожит) от обремененного должностными обязанностями и физически страдающего тела. Увиденный матерью предсмертный лик героя образует дважды упоминаемое в тексте парадоксальное сочетание старческого сморщенного лица и детских больших глаз.
Племянница Катя в структуру этого сверхсобытия входит ангелоподобной: рыжие волосы, в которых весело светилось весеннее солнышко, у нее, по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как сияние (упоминается дважды). Это посланник иного мира, но не страны мертвых, а страны детства (думая о матери, архиерей, вспоминает, как когда-то, много-много лет назад, она возила и его, и братьев, и сестер). Если за все время пребывания героя в монастыре ни один человек не поговорил с ним искренне, попросту, по-человечески, то Катя, не мигая, глядела на своего дядю, преосвященного, как бы желая разгадать, что это за человек. И, как оказывается, с бывшим мальчиком Павлушей их сближает общая естественность взгляда на мир, общая неловкость поведения в этикетных ситуациях, общая смеховая реакция (оба смеются над зеленоватой бородой Сисоя, столь чуждого миру детства, что похоже было, как будто он прямо родился монахом). Не случайно того, кого окружающие называют «владыкой», волнует все та же надежда на будущее, какая была в детстве. А в ходе литургии он, слушая про жениха, грядущего в полунощи, и про чертог украшенный, чувствовал не раскаяние в грехах (невинному ребенку не в чем каяться) архиерей уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и в юность, когда также пели про жениха и про чертог.
Смерть как возвращение героя к детскому, младенческому способу присутствия в мире (Милое, дорогое, незабвенное детство! <> как нежна и чутка была мать!) делает фигуру матери ключевой как в рассказанной истории, так и в коммуникативном «событии рассказывания».
Невольно явившись актантной инстанцией первого эпизода, мать сохраняет этот статус и в заключительном эпизоде, где о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. Это сообщение составляет явную антитезу начальным словам любимого им первого евангелия: Ныне прославися сын человеческий. Однако антитеза здесь амбивалентна: ее суть не только в забвении вместо славы; забвение постигает ролевую фигуру «преосвященного», тогда как славу обретает «сын человеческий».
Итак, повествовательное искусство наррации это, прежде всего, искусство эпизодизации: искусство овладения нашим вниманием и направления его от эпизода к эпизоду по руслу нарративного смыслообразования как структуризации сообщаемой истории.
В литературе это искусство последовательно, а в последние века и весьма интенсивно развивалось, в русской начиная от Карамзина. Достаточно обратиться к, вероятно, лучшему образцу его художественной прозы «Острову Борнглольм», чтобы рассмотреть элементарно последовательную конфигурацию из 19 эпизодов, смысл которой формируется отнюдь не структурными связями и отношениями между ними, но «экзегетическими» (Шмид) вторжениями повествователя в сообщаемую историю.
Детальное изучение эволюции нарративных практик от простейших нарративных конструкций из двух-трех эпизодов к изысканной эпизодизации в прозе Чехова и далее один из манящих горизонтов исторической нарратологии.
Поскольку границы эпизодов знаменуются разрывами и переносами во времени и пространстве, в чем собственно и состоит в значительной степени процедура наррации, постольку нарративное простанство и нарративное время принято именовать «диегетическими».
Если описательное высказывание, обозначаемое греческим словом «экфрасис», отсылает к наличной реальности (что не исключает возможности фиктивных описаний), то повествовательное высказывание, для обзначения которого Платон использовал слово «диегесис», репрезентирует накопленные сознанием данности внутреннего опыта. Рассказанный и превращенный тем самым в «историю» отрезок жизни уже принадлежит не физическому времени и пространству, в которых он происходил, а пространству памяти, ментальному пространству сформировавшегося событийного опыта.
В состав такого («диегетического») пространства входит только поименованное в тексте и, тем самым, актуализированное нарратором для адресата, а не все, что обычно имеет место в аналогичной жизненной ситуации. Согласно конструктивной природе наррации мысленно расчленяемые и вновь скрепляемые словом пространственные протяженности формируют особый виртуальный континуум, который Жерар Женетт вслед за Платоном назвал «диегетическим» миром т. е. повествуемым, сказуемым, словесным.
С легкой руки Женетта в современной нарратологии «диегетическим» называют всё, что «принадлежит к [рассказываемой В.Т.] истории»[55]. Использовать данный термин представляется весьма целесообразным, поскольку в слове «повествуемый» (мир) таится привкус принадлежности к наличной реальности, тогда как наррация не только художественная творит «историю» в качестве ментальной проекции фактического мира, не являющейся его зеркальным отображением.