Взаимозаменяемость образов Медузы и Океана в искусстве Римской империи убедительно показана М. Кавальери[615] на примере фронтонной композиции храма Минервы Сулис (ок. 200 г., Бат, Музей терм), где в роли традиционного апотропейона появляется не лик Горгоны, а старческий лик Океана, а также Ф. Барри на примере доспехов Траяна и Адриана с изображением головы Океана вместо традиционного горгонейона[616]. Общее устойчивое поле, в котором с равной степенью вероятности встречаются как маска Океана, так и маска Горгоны, мозаики дна бассейнов в римских термах и чаши-лабрумы c рельефными украшениями на дне[617].
Остается задаться вопросом, каким образом эти мотивы стали сменять друг друга в композициях XIIXIII веков. Каваллиниевская реставрация и последующая гибель фресок базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура не дают возможности сослаться на монументальный образец V века. Ареал распространения мотива (в первую очередь Юг Италии) предполагает непосредственные римские и монтекассинские влияния, однако количество разнообразных вариантов исключает обращение к одному общему прототипу.
Пытаясь проследить путь мотива женской или мужской маски от Римской Античности до космологических композиций XIXII веков, мы неизбежно отмечаем, что за пределами Италии наши два образа становятся малоразличимы уже к началу IX века в миниатюрах Утрехтской Псалтири, изображающих пасть Ада, спуск в Преисподнюю и т. п.[618](нач. IX в., Библиотека университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I 32, ff. 9r, 14v, 52r etc.). В «Иконографическом лексиконе» Киршбаума[619] эти и многочисленные другие расположенные на земле маски неясного пола называются просто «масками Смерти». Характерно, что В. Фольбах констатирует, что женский лик Бездны (снабженный подписью) в Евангелии Лиутара равнозначен персонификации Ада (что очевидно из содержания притчи о богатом и бедном Лазаре)[620].
Возвращение в XIXII веках к использованию в роли Abyssusa попеременно женской и старческой масок, таким образом, на наш взгляд, свидетельствует не о стилизации одного из образов, как считает Фольбах (см. выше) а, напротив, о сознательном возвращении к двум равноценным позднеантичным прототипам. Характерно, что этот процесс происходит именно в римско-монтекассинском кругу в процессе обращения к раннехристианским источникам и, если принять тезис об отсутствии персонификации Бездны во фресках Сан-Паоло, может быть истолкован как результат обращения к какому-либо астрономическому или мифологическому трактату, содержащему изображение Эридана, Океана или Горгоны.
Примеры же «жестко стилизованных», по выражению В. Фольбаха, образов можно, скорее, найти в миниатюрах двух каталонских Библий (илл. 43а, 43б, с. 241)[621], а среди памятников Рима и Лация разве что во фресках ц. Сан-Джованни-а-Порта-Латина в Риме (илл. 23, с. 172), где Бездна изображена в виде простого медальона, отдаленно напоминающего лицо с разводами волос-волн.
Волны и обитатели моря
Замечательно, что к возвращению к позднеантичным римским образам можно отнести и использование третьего варианта «морского пейзажа» с рыбами, восходящего к распространенному мотиву римских мозаик пола (фреска капеллы св. Фомы Беккета в Ананьи, фреска ц. Санта-Мария в Чери, Библия из Санта-Чечилия-ин-Трастевере (илл. 25, 24, 20, с. 174, 172, 170). К несколько более раннему периоду относится использование того же мотива в композиции «Чудо св. Климента» в нижней ц. Сан-Клементе в Риме (посл. четв. XI в.; 110). Фреска капеллы св. Фомы совмещает мотив женской маски и волн с рыбами, что представляет собой еще одну, более развернутую и изначально неоднородную версию обращения к римским мозаикам водоемов[622]. Тот же мотив в стилизованном виде отражен во фронтонной композиции в Евангелии Оттона III (f. 149r).
Таким образом, можно констатировать одну общую область заимствований для самой вариативной части композиции позднеримский декор бассейнов терм и других сосудов и искусственных водоемов. Осталось предположить, каким образом этот мотив пришел в нижнюю часть композиции Первого дня Творения. Выше мы отказались от идеи обращения к общему для всех римскому монументальному образцу. Скорее всего, речь идет либо об образце, пришедшем из традиции Октатевхов, либо же о заимствованиях посредством обращения к мелкой пластике (монеты?) и/или к каролингским копиям позднеантичных мифологических или астрономических рукописей. В следующем разделе мы рассмотрим подобный случай но не типовой, а совершенно уникальный, и постараемся дать более однозначное объяснение внедрению языческого мотива в канву христианской композиции.
5. Приключения Третьего дня. От херувима к Аполлону с Дафной
Начнем с истории об ошибке, допущенной много лет назад и уже единожды исправленной.
В 1938 году английская исследовательница Адельгейда Хейманн (19031993) публикует в «Журнале Института Варбурга и Курто» статью[623] об иконографии вводной миниатюры Верденского гомилиария (Верден, Городская библиотека, Ms 1, f. Jr; илл. 48, с. 286)[624]. Рассматривая персонификации Дней Творения в сегментах концентрической композиции, Хейманн отмечает принципиальное иконографическое отличие одной из них, относящейся к Третьему дню Творения, от остальных (см. раздел «Антропоморфные персонификации Дней Творения»). Если в большинстве случаев персонификации Дней представляют собой персонажей с понятными и узнаваемыми атрибутами в руках (светила, птицы, полуфигура Адама), восходящими, по мнению автора, к миниатюрам так называемого Календаря Филокала или Календаря 354 года, известного по копиям XVII века (de XVII siècle Cod. Barb. Lat 2154)[625], то Третий день представлен, по словам исследовательницы, «в виде херувима со скрещенными ногами, простирающего к Богу руки в молитве»[626] (илл. 59). Через 24 года, в 1962м, подробно рассмотрев рукопись в оригинале на выставке в Барселоне[627], А. Хейманн публикует опровержение своей первоначальной атрибуции: при ближайшем рассмотрении крылья предполагаемого херувима оказались темно-зелеными ветвями дерева. Теперь Третий день человек, «одетый в красную с золотыми полосами одежду, короткую, как у остальных персонажей, он стоит на небольших синих холмиках. Правой рукой он держится за дерево, левую протягивает к Богу»[628]. Характерно, что в обоих случаях Хейманн не дает никакого объяснения разительному отличию Третьего дня от остальных. Одновременно она отмечает сходство этого персонажа с другим изображением Третьего дня в «Иудейских древностях» Флавия (Paris, B. n., MS Lat. 5047 f. 2r, 11691180 гг.), о котором речь пойдет ниже.