56. Связанные персонажи. 1. Сотворение Тьмы (Матера, Крипта Грехопадения, 760770 гг. или середина IX в.) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 2. Сошествие во Ад (Бари, свиток Exultet, Библиотека собора, 1, 10201040 г.); 3. Исцеление бесноватого (Муранский диптих, Равенна, Археологический музей, V в.) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 4. Исцеление бесноватого (Золотой кодекс из Эхтернахта (Нюрнберг, Национальный музей, Ms. 156142, f. 32v)), ок. 10301040 гг. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
56. Связанные персонажи. 1. Сотворение Тьмы (Матера, Крипта Грехопадения, 760770 гг. или середина IX в.) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 2. Сошествие во Ад (Бари, свиток Exultet, Библиотека собора, 1, 10201040 г.); 3. Исцеление бесноватого (Муранский диптих, Равенна, Археологический музей, V в.) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 4. Исцеление бесноватого (Золотой кодекс из Эхтернахта (Нюрнберг, Национальный музей, Ms. 156142, f. 32v)), ок. 10301040 гг. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Из нашего экскурса видно, что мы сравниваем в выбранных композициях в данном случае то, что Флоренс Дойхлер в своем исследовании Псалтири Ингеборги назвал «модулями» (см. прим. 2 на с. 24) дав этому понятию пояснение Bewegungsformeln, «формулы движения». Речь идет о переходе из одной композиции в другую не целостных фигур, но отдельных частей фигуры, точнее, жестов, поз, других изолированных аспектов.
Итак, мы вслед за Дж. Бертелли вычленили один из возможных источников позы персонификации Тьмы и попытались ее объяснить. Остается, однако, необъясненным интригующе «современный» характер одежд персонификации Тьмы. Короткая туника, штаны, сапожки явно не принадлежат поверженному Сатане из сцены Анастасиса. Уникальность сцены и малоисследованность памятника оставляет нам возможность действовать лишь «методом случайного попадания», ища похожие «модули» в близком и не очень близком окружении. Ассоциация Тьмы с поверженным Сатаной позволяет вновь утверждать, что к концу VIII середине IX века цитирование может происходить на уровне «модуля», в данном случае жеста. Похожие жесты и позы редки в каролингско-оттоновской иконографии, обильная связанными персонажами Штутгартская Псалтирь не дает ни одной точной аналогии, однако сама тема связанного персонажа подсказывает еще один вариант Исцеление гадаринских бесноватых. В клейме Муранского диптиха (V в., Равенна, Археологический музей; илл. 56, с. 373) изображен персонаж в короткой тунике, однако руки он держит более широко, чем Тьма из Матеры. Практически полностью идентичный нашей персонификации Тьмы персонаж обнаружился в миниатюре Эхтернахтского «Золотого кодекса» (10301040е гг., Нюрнберг, Национальный музей Германии, MS 156142, f. 32v; илл. 56, с. 373): он одет в сапожки, короткую тунику, руки связаны перед туловищем, ноги тоже.
Остается, за неимением более близких аналогий, предположить, что иконография двух связанных персонажей лежащего Сатаны и стоящего бесноватого могли на уровне «модулей» положения рук и ног, характера одежды находиться во взаимном общении благодаря ассоциативной памяти мастера или наличию каких-либо ранних образцов неизвестного нам формата. Если учесть, что первые изображения Сошествия во Ад известны лишь с VIII века[595], то можно предположить, что ранняя иконографическая схема относилась именно к исцелению бесноватых (подобные композиции известны с VVI веков).
Первый и самоочевидный напрашивающийся аналог подобной композиции древнеримские фигуры пленников с триумфальных арок (обычно на арках августовского-тибериевского времени в Карпантра, Оранже и др.). Руки их связаны за спиной, однако фигуры пленных даков, происходящие, предположительно, с форума Траяна и украшающие арку Константина в Риме (312315 гг.)[596] изображены с руками, сложенными перед корпусом[597]. Более того, они представлены в длинных штанах, сапожках и коротких туниках (113). Схожим образом, хотя и в более разнообразных позах, представлены пленники на подиумах арки Септимия Севера на Римском форуме.
Заманчиво было бы предположить, что мотив «скованный пленник» мигрировал из римской триумфальной иконографии в первые циклы чудес наподобие Муранского диптиха, чтобы затем в виде «модуля» движения попасть в сцену Анастасиса и почти одновременно внедриться в «коттоновского типа» композицию Сотворения мира. Однако, как всегда бывает с ранним материалом, наше предположение наталкивается на полное отсутствие промежуточных памятников и остается на уровне гипотезы.
4. Super faciem abyssi
Об иконографии Бездны в западнохристианском искусстве VXIII веков
Рассмотрев судьбу важных «фланкирующих» элементов композиции Сотворения мира «римского типа», мы обратимся к элементу «низшего разряда» вариантам изображения Бездны (Abyssus) в западноевропейском искусстве. Наше внимание вновь сосредоточено в первую очередь на регионе и периоде, ставших своего рода горнилом иконографических изменений в этой области, Центральной и Южной Италии XIXII веков.
4. Super faciem abyssi
Об иконографии Бездны в западнохристианском искусстве VXIII веков