Наиболее показательно и однозначно свидетельство в письме Павлина Ноланского (нач. V в.) о неких picturae, небольших изображениях, которые должны послужить его другу Сульпицию Северу образцами для заказа росписей в его епархии. Эти маленькие «картинки» воспроизводили более ранние росписи в церквах Нолы и Фунди. Р. Шеллер считает, что речь идет в любом случае о каких-то портативных изображениях[71]. Однако бóльшая часть письма посвящена подробному описанию мозаик и фресок Нолы с приведением составленных самим Павлином подписей-tituli к изображениям (о них речь пойдет ниже). Это свидетельствует о неменьшей роли жанра экфрасиса в деле передачи информации об образах. Более того, в одном из стихотворных посланий Павлина описание мозаик и фресок в его церквах сочетается с апелляцией к зрительной памяти адресата, «чтобы буквы показали то, что уже объяснила рука»[72].
Более конкретные выводы можно сделать из уникального примера, связанного с частично сохранившимся памятником того же периода Кведлинбургской Италой (Берлин, Staatsbibliotek Preussisherkulturbesitz, Cod. theol. lat. f. 485). Здесь написанные золотом краткие подписи-tituli, адресованные зрителю, сочетаются с первым известным примером текста, адресованного непосредственно исполнителю миниатюры,[73] инструкции, написанной на месте будущей миниатюры курсивом и простыми чернилами. Эти тексты-инструкции, не вызывающие сомнения в своем назначении, подробно рассматриваются в исследовании И. Левин[74], полагающей, что в процессе работы над рукописью были востребованы несколько способов инструктировать мастеров. Изображение на f. 3, по мнению автора, представляет собой пример сделанного главой мастерской эскиза с основными контурами изображений и подписями золотом, называющими лишь имена персонажей, в то время как более пространные надписи простыми чернилами курсивом на f. 2r начинаются словами facies «сделай». Одновременно наблюдаются и некоторые различия между текстом tituli и иконографией миниатюр; так, третья сцена f. 2r (самого сохранного листа) не соответствует тексту инструкции. Текст гласит: Facis ubi rex saul profetam irratum rogat utin se rogent deum et orantem agag sibi ignoscere[75]. Иллюстрация изображает Саула, останавливающего уходящего Самуила, и их совместную молитву (6). Изображение же Агага отсутствует. На основе этого можно предположить, что письменная инструкция не единственный источник иконографии миниатюр. Дж. Дзаникелли[76] приводит этот пример как очевидное свидетельство апелляции к schemata, известным мастерам типам изображений, для которых в мастерской не нашлось визуального образца. Именно в этих случаях глава мастерской перешел от простого называния персонажей к подробному экфрасису, однако визуальная память мастера оказалась более сильным фактором в создании образа[77].
Возможно, в работе мастера параллельно присутствовал наравне с инструкцией и некий визуальный образец, который он мог полностью или частично копировать. Возможно, это был нарративный цикл или даже несколько циклов. И. Левин предполагает[78], что автор программы и исполнитель миниатюр имели перед глазами (или, скорее, имели в виду) два разных визуальных образца, чем и объясняются случаи отклонения рисунка от инструкции. Однако мы никогда не узнаем, был ли этот визуальный образец, например, самостоятельной рукописью, доступной мастеру, или образы-schemata черпались из воспоминаний о каких-либо монументальных композициях. В пользу зрительной памяти и «перевода» библейского текста на язык привычных schemata говорит явная «романизация» ряда иконографических элементов; так, на f. 2r пророк Самуил спускается с Галгала на колеснице, проходящей через нечто вроде триумфальной арки, а жертвоприношение Саула показано как бескровная жертва, приносимая римским императором. Получается, что именно миниатюры листа, снабженного наиболее подробными инструкциями-экфрасисами, от этих экфрасисов максимально иконографически далеки и построены во многом на поисках аналогов в зрительной памяти мастеров. Аналогичный «перевод» ветхозаветных событий на язык римского официального искусства можно видеть в мозаиках нефа римской базилики Санта-Мария-Маджоре (432440 гг.).
Первое подробное текстовое свидетельство о применении образца, связанное непосредственно с созданием изображения, содержится в «Истории франков» Григория Турского и относится к 475 году[79]: «Супруга Намация построила за стенами города базилику в честь святого Стефана. Желая украсить ее цветными росписями, она взяла книгу, развернула ее на коленях и, читая старое писание его деяний (курсив мой. А. П.), давала наставления художникам, что им изображать на стенах». Хотя Р. Шеллер[80] в первом издании своего Exempluma предполагает, что речь может идти о цикле миниатюр, уже Ф. Брюно[81] использует этот пример как классический случай вызова «схемы» в памяти опытного мастера упоминанием общеизвестной «темы», и более поздние исследователи, скорее, считают описанный случай обращением к зрительной памяти мастера и сознательным использованием заказчиком экфрасиса, подробного текстового описания сюжета[82]. Поскольку речь идет о раннем периоде и несохранившемся памятнике, здесь можно лишь предполагать, что либо информация недостаточно точно передана (собственно, ее точная передача и не входила в задачи хрониста, занятого совершенно другой стороной происходящего) и существовал еще какой-то иконографический ориентир, либо же росписи базилики действительно делались лишь на основе текста жития и мастера создавали композиции, ассоциируя их в памяти с какими-то близкими по смыслу визуальными образцами. Логично было бы предположить знакомство мастеров (заведомо опытных, пришедших из Лиможа[83]) с каким-либо позднеантичным развернутым биографическим изобразительным рядом, но и этого нельзя утверждать с уверенностью. В той же ситуации оказываются, по выводам Х. Кесслера, мастера, украшавшие другие базилики Галлии в этот период[84]. Он подчеркивает роль рукописи как образца, причем рукопись ценна не только и не столько как носитель визуальных схем, сколько как «подкрепление» памяти мастера авторитетом текста Писания.