52. Сотворение мира. Библия из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v), посл. четв. XII в.
Интересно, что «символический» характер хотя бы частично изолированного от Творца «пейзажа» возможен лишь в XIXII веках. После начала XIII века мы уже нигде, кроме Памплонских Библий, не найдем медальона Творения, изолированного от Творца. Все Библии каталога Роберта Брэннера[513], посвященного парижской миниатюре эпохи Людовика Святого, имеют инициалы I, содержащие фигуру Творца с Творением в руках или рядом с Ним, заключенную в самые разные варианты рамок: медальон, арка, квадрифолий, мандорла и т. п. И. П. Мокрецова кратко определяет иконографию Творения в XIII веке: «Иконография миниатюр, включенных в этот инициал, разработанная, вероятно, еще в XII веке, не менялась на протяжении XIII столетия и, в отличие от остальных миниатюр библейского цикла, оставалась действительно каноничной»[514].
52. Сотворение мира. Библия из Сувиньи (Мулен, Городская библиотека, Ms 1, f. 4v), посл. четв. XII в.
Интересно, что «символический» характер хотя бы частично изолированного от Творца «пейзажа» возможен лишь в XIXII веках. После начала XIII века мы уже нигде, кроме Памплонских Библий, не найдем медальона Творения, изолированного от Творца. Все Библии каталога Роберта Брэннера[513], посвященного парижской миниатюре эпохи Людовика Святого, имеют инициалы I, содержащие фигуру Творца с Творением в руках или рядом с Ним, заключенную в самые разные варианты рамок: медальон, арка, квадрифолий, мандорла и т. п. И. П. Мокрецова кратко определяет иконографию Творения в XIII веке: «Иконография миниатюр, включенных в этот инициал, разработанная, вероятно, еще в XII веке, не менялась на протяжении XIII столетия и, в отличие от остальных миниатюр библейского цикла, оставалась действительно каноничной»[514].
Композиционные особенности инициалов I, их место на странице, обрастание дополнительными медальонами и полумедальонами, расширение изобразительной программы за счет иных ветхо- и даже новозаветных сцен не входит сейчас в поле нашего зрения. Для того чтобы дать читателю представление о возможностях расширения тем инициала, приведем лишь один пример: инициал I к книге Бытия в Винчестерской Библии 1180х годов (Винчестер, Библиотека собора, т. 1, f. 5r)[515] включает семь мандорлообразных полей со сценами от Сотворения Евы до Страшного суда всю Священную историю. Об изначальной связи его с Шестодневом напоминает лишь количество сцен.
Выводы, которые можно сделать из самого наличия подобной классификации, просты: к началу рассматриваемого периода изображения Творца и Творения уже могут находиться в самых свободных взаимных сочетаниях. Пути этого взаимного освобождения мы попытались очертить в предыдущих частях. Наша задача сейчас сделать понятие «распад иконографической схемы» наиболее наглядным и по возможности проследить пути и логику этого распада.
Из предыдущих частей видно, что двумя основными источниками иконографии Творения за Альпами становится «коттоновский тип», а также «римский тип», включающий множество элементов иконографии Октатевхов.
Насколько нам известно, Вайцманн и Кесслер, выстраивая «концентрические круги» связанных с Генезисом лорда Коттона памятников[516], не затрагивают детально вопрос о степени и видах связи каждого из них с протографом. В свою очередь, Й. Зальтен[517] в своем фундаментальном исследовании об иконографии Творения ставит задачей не проследить генеалогию сцен, а классифицировать их и по возможности связать с теми или иными философскими течениями эпохи, и на этом принципе основывает свою классификацию. Этой же задаче посвящена большая статья К. Рудольфа[518]. Мы попытаемся начать наш опыт классификации с того места, на котором останавливается Зальтен. Он дает чрезвычайно подробный типологический перечень вариантов композиции и способов изображения сцен Творения. Однако вне четко очерченных границ «римского типа» или «Творца-Логоса», явно восходящих к определенному раннехристианскому образцу, вопросы генеалогии каждой отдельной сцены не входят в круг его задач.
Вслед за Р. Шеллером, который в своих исследованиях о «книгах образцов»[519] стремится установить, где граница осмысленного цитирования детали и с какого места начинается чистый произвол в составлении композиции, мы обратимся к самому плодотворному периоду в библейской иконографии XII веку, задавшись этой же целью. Разбив сцену Творения на отдельные элементы, мы получаем возможность не только оценить их связь с раннехристианским протографом, но и определить границы возможностей такой связи до того момента, когда наконец перестанут возникать новые комбинации отдельных элементов и наступит эра унификации.
Мы попытаемся показать, что в большинстве случаев отождествить ту или иную деталь сцены с определенным раннехристианским источником реально возможно. Мера этой возможности разная для типов Творца и типов Творения. Последние более разнообразны, их смысловой вес внутри схемы меньше, и поэтому как мы покажем ниже они интенсивнее и жестче механически и иероглифически (см. «Механический и иероглифический пути сокращения иконографической схемы») сокращаются при изменении конфигураций композиционного поля, например от фриза к медальону, часто до неузнаваемости.