Однако, принимая в расчет обилие в Риме и Центральной Италии уже в конце XI первой половине XII века собственных рукописей, содержащих как одну «комплексную» миниатюру цикла, так и полный цикл (как в Перуджинской Библии), логично предположить, что византийские мастера в Монреале, использовавшие римскую иконографию, не имели необходимости «импортировать» Октатевхи с родины, а могли иметь (хотя бы для цикла Творения) римский образец сродни Перуджинской Библии или монтекассинский сродни берлинской пластине, которым и пользовались, откорректировав в византийском духе тип Творца заменив Логоса римских рукописей на Средовека. В пользу этого тезиса свидетельствует и тот факт, что «пейзажи дней Творения» в Монреале комплексными не являются. Таким образом, можно предположить, что у мастеров Монреале для цикла Творения был и вовсе один готовый источник из Рима или Монтекассино. Таким образом, не опровергая полностью тезиса Евсеевой, базирующегося на общих замечаниях Демуса и Китцингера, мы бы хотели показать, что развернутые циклы «римского типа» пришли в Южную Италию, скорее всего, непосредственно из Рима и Лация и могли стать руководством для византийских мозаичистов, следующих вполне понятным, исходя из исторической ситуации Сицилийского королевства, требованиям «римскости» в иконографии мозаик.
Итак, как мы попытались показать выше, облик предполагаемой «книги образцов» для римского мастера рубежа XIXII веков очень отличается от предполагаемой же «книги образцов» византийского мастера, работающего на Сицилии. Отсутствие полностью идентичных друг другу циклов заставляет думать с равной степенью вероятности о нескольких полноценных рукописях как источнике одного цикла, о наличии «книги мотивов» в сочетании с влиянием монументального образца или же о влиянии последнего вкупе с функцией памяти. Для мастера мозаик собора в Монреале образцом вполне мог стать и единый, невариативный цикл миниатюр, подобный циклу Перуджинской Библии, в свою очередь, уже являющийся продуктом иконографического творчества нескольких источников.
Часть III
Цикл Творения за Альпами. XIXIII века
Глава 1
Первые шаги. Обособление Творения. Медальон
Наша задача в этой части понять, каким образом и в каком виде освободившиеся и отправившиеся в «свободное плавание» разные элементы композиционной схемы Творения проникли за Альпы. Для этого необходимо доказать прямую или опосредованную связь между частями схемы «римского типа» и теми двумя типами иллюстрации книги Бытия, которые начинают появляться в Заальпийской Европе на рубеже XIXII веков: концентрической схемой и сложным инициалом, состоящим из медальонов. Концентрическая схема как вид книжной миниатюры с 1100 года имеет максимально широкое приложение в западноевропейском искусстве. Эллен Беер связывает популярность концентрической схемы еще с трактатом Исидора Севильского «О природе вещей» и приводит три возможных источника этой схемы: орнаментальные, космографические и фигуративные композиции[395]. Она ссылается на «Этимологию» Исидора Севильского как на первое упоминание концентрической схемы в качестве идеального варианта упорядоченного представления любых частей сложного целого[396]. Область же приложения сложносоставного инициала, состоящего из нескольких медальонов, гораздо уже: он преимущественно открывает книгу Бытия или весь Ветхий Завет[397].
Часть III
Цикл Творения за Альпами. XIXIII века
Глава 1
Первые шаги. Обособление Творения. Медальон
Наша задача в этой части понять, каким образом и в каком виде освободившиеся и отправившиеся в «свободное плавание» разные элементы композиционной схемы Творения проникли за Альпы. Для этого необходимо доказать прямую или опосредованную связь между частями схемы «римского типа» и теми двумя типами иллюстрации книги Бытия, которые начинают появляться в Заальпийской Европе на рубеже XIXII веков: концентрической схемой и сложным инициалом, состоящим из медальонов. Концентрическая схема как вид книжной миниатюры с 1100 года имеет максимально широкое приложение в западноевропейском искусстве. Эллен Беер связывает популярность концентрической схемы еще с трактатом Исидора Севильского «О природе вещей» и приводит три возможных источника этой схемы: орнаментальные, космографические и фигуративные композиции[395]. Она ссылается на «Этимологию» Исидора Севильского как на первое упоминание концентрической схемы в качестве идеального варианта упорядоченного представления любых частей сложного целого[396]. Область же приложения сложносоставного инициала, состоящего из нескольких медальонов, гораздо уже: он преимущественно открывает книгу Бытия или весь Ветхий Завет[397].
И в том и в другом случае мы, как будет показано ниже, имеем дело с высвобождением «пейзажа Творения» в отдельное поле и утратой им непосредственной связи с фигурой Творца. Самые ранние примеры использования этих двух схем в отношении Сотворения мира ковер из Жироны, датированный временем около 1097 года[398] (илл. 40), и инициал I, открывающий книгу Бытия в Лоббской Библии (Турне, Bibl. du Seminaire, MS 1, f. 6r[399]; илл. 41), датированной 1086 годом. В обоих вариантах композиции Творец представлен отдельно от Творения: либо в центре концентрической схемы, либо в одном-двух из медальонов инициала (в то время как остальные пять-шесть представляют только «пейзаж» Творения).