Мы же попытались показать, что именно в случае атлантовских Библий и фресок Лация (то есть в непосредственной близости от Рима и римского раннего протографа) «делимость» композиции и изначальная сложносочиненность много запутаннее и дробнее, чем в монтекассинско-византийской традиции и даже в самих Октатевхах.
Мы показали выше, что мастера миниатюр и фресок Рима XII века, работая над нижней частью композиции первой сцены, явно обращались одновременно к нескольким разным сценам источника, родственного Октатевхам.
Таким образом, мы говорим уже не о двух частях композиции (как Бергман о Салернском антепендии и Евсеева о мозаиках Монреале), а о трех-четырех отдельных элементах, с разной степенью произвольности собирающихся в одну сцену.
Нам представляется, что атлантовские Библии и фрески Рима и Лация ярко доказывают различие подхода к составлению и использованию образца между Центральной Италией и монтекассинским кругом. Вряд ли у римских мастеров было две отдельных «книги образцов», к которым они обращались по очереди за фигурой Творца и за «пейзажем Творения». Как мы показали выше, миниатюры и фрески Рима и Лация свидетельствуют о наличии образца (или, что более вероятно, группы образцов), содержащего по меньшей мере три достаточно автономных и неравноценных по значению части. Во-первых, это верхняя полуфигура Творца, практически неизменяемая, подверженная лишь незначительным «смысловым» заменам (смена жеста, вариации формы сияния славы) и не подверженная влияниям других типов, как это будет в случае с сицилийскими мозаиками. Следующее место в шкале устойчивости находятся фланкирующие элементы: более подвижные и подверженные уже более заметным смысловым и пластическим заменам (утеря смысла персонификаций и порядкового номера Дня Творения, замена персонификаций на ангелов) и явно подверженные влияниям чужеродной традиции (как в случае появления в «римского типа» сцене ангелов из «коттоновского» ряда). Здесь же, в этой же средней зоне, мы можем констатировать появление еще одного элемента, изначально пришедшего из Генезиса лорда Коттона: голубя и волн. Замечательно, что этот образ Бездны способен дублироваться в нижней зоне маскароном-персонификацией. Эта третья зона, нижняя, обособленный от фигуры Творца «пейзаж Творения», пришедший преимущественно из традиции Октатевхов и пополняющийся изображениями из естественнонаучных трактатов. Как мы попытались показать, и сам «пейзаж» бывает разъят на отдельные элементы, сгруппированные в первой сцене Творения произвольным образом, часто вразрез с библейским текстом.
Очевидные различия в степени «обязательности» названных трех частей свидетельствуют, на наш взгляд, не только о естественной разнице в «удельном весе» каждой из них в общей композиции, но и о более сложном облике образца: если предположить, что «римский тип» восходит к одной или нескольким сходным «книгам моделей», то, несомненно, первый вариант «книги моделей» «иконографическое руководство», по термину Китцингера, предлагал единственный вариант изображения Творца в первой сцене (полуфигуру Логоса), а из «летучих листков» или данных памяти можно было почерпнуть более-менее устойчивый набор из двух пар «фланкирующих элементов» (которые могли быть даны как вместе с Творцом, так и отдельно, но всякий раз в отдельной сцене или части сцены, как это и бывает в западных «книгах мотивов») и широкий «словарь» элементов нижнего «пейзажа» с привлечением самых разных мотивов из Октатевхов. Нижний регистр становится в высшей степени растяжимым, вмещая не только все элементы, которые могли присутствовать в одной миниатюре в византийских Октатевхах (светила, растения, птицы, рыбы), но и добавляя к ним вполне чужеродные Бездну или четыре райские реки из Быт 2:1014.
Третий фактор очевидное давление близлежащего раннехристианского образца, фресок Сан-Паоло, создает уникальную ситуацию существования «пейзажей Творения», родственных Октатевхам, в двух вариантах: в рамках цикла, отдельно для каждого дня, и вместе в одной композиции Первого дня. Поскольку три из перечисленных итало-умбрийских рукописей и три цикла фресок созданы непосредственно в Риме (еще по меньшей мере два в Лации), то отрицать непосредственное влияние монументального, а не рукописного образца невозможно. Таким образом, к концу XIXII веку намечается «обратный ход» иконографического творчества: монументальный раннехристианский образец, первоначально «синтезировавший» в одной сцене гипотетический развернутый цикл Творения, теперь влияет на рукописную традицию, придавая первой сцене Творения даже в длинном цикле ненужные комплексности. Судя по тому, что в большинстве дошедших до нас рукописей атлантовских Библий цикл Творения представлен в двух сценах, «давление» цикла Сан-Паоло было очень значительным.
Обратимся теперь к реконструкции гипотетического облика иконографического руководства, которым пользовались мастера сицилийских мозаик, прежде всего сохранившего «римский тип» Творца цикла собора в Монреале. Л. Евсеева прямо говорит о влияниях Октатевхов на этот цикл. Она находит параллели в Октатевхах ко всем «пейзажам Творения» мозаик Монреале. «Можно предположить, что у прибывших на Сицилию мастеров был с собой экземпляр современной им иллюстрированной рукописи Октатевха или, что более вероятно, книга образцов с графическим воспроизведением миниатюр»[394], пишет автор и делает вывод, что такой образец мог послужить источником для уточнения иконографии отдельных сцен, в том числе Изгнания из рая и Строительства ковчега.