Так, чисто механическая редукция описана в упомянутой выше статье А. Хейманн о последней копии Утрехтской Псалтири[297]. Изображение врагов в иллюстрации к псалму 22 сокращается примерно вдвое по сравнению с ранним протографом в Парижской Псалтири (f. 39r) их уже не 6, а всего 3; в три раза меньше становится животных, пьющих из источника. Смысла изображения и даже общих черт композиции это никак не меняет.
Интересно, что со второй половины XII века (а возможно, и раньше) аналогичный процесс сокращения и упрощения активизируется в связи с распространением вместо нарративных рядов, состоящих из крупных миниатюр в лист или в часть листа, системы историзованных инициалов, неизбежно влекущем за собой появление более мелкого и компактного варианта композиции[298]. Историзованный инициал, первые образцы которого относятся еще к эпохе Каролингов, получает широкую популярность в иллюминации Псалтирей и Библий к середине XII века.
В упомянутой выше статье Д. Серегиной на материале начала XIII века рассматривается тот же процесс механической редукции сцены до полной потери первоначального смысла. На примере композиций с отдающим приказ царем можно рассмотреть еще один механизм изменения иконографии: сокращение, редуцирование схемы.
Так, количество персонажей в суде Соломона в некоторых рукописях может уменьшаться. В Псалтири начала XIII века, хранящейся в Ливерпуле (нач. XIII в., Городская библиотека, Ливерпуль, MS f. 091; PSA, f. 69v), фигура слуги, который должен выполнить приказ Соломона и разрубить младенца, исчезает, при этом сам царь держит в руке не скипетр, а меч. Еще в одной Псалтири (ок. 12101220 гг., Бодлианская библиотека, Оксфорд, MS Bodley 284, f. 94r) не изображаются также и женщины с ребенком смыслообразующие персонажи, без которых полностью утрачивается возможность «прочитать сюжет»[299]. Автор делает вывод, что механическое сокращение, «слияние» двух фигур в одну, опускание периферийных элементов, пусть даже и весьма значащих, несомненно, мешает узнаваемости сюжета.
О. Пэхт[300], говоря о Винчестерской Библии второй половины XII века (Винчестер, Библиотека собора, MS 1, 11601175 гг.), где подробные нарративные фронтисписы и заставки, принадлежащие руке одного мастера, соседствуют с инициалами, сделанными другой рукой, называет подобную тягу к механическому сокращению (уменьшению количества фигур, опусканию деталей, схематизации самого изображения) иконографической схемы неотъемлемой принадлежностью западной системы иллюстрирования текста. Впрочем, механическое сокращение в чистом виде дело довольно редкое. Уменьшение масштаба изображения влечет за собой усечение всех второстепенных подробностей, и не только. Некоторые инициалы Винчестерской Библии содержат еще вполне развернутую иконографию сюжета, но особенно показательны в этом смысле инициалы к Пророкам (по стилю явно восходящие к византийским образцам). Так, фигура Христа в инициале к книге Иеремии сокращается до полуфигуры[301] (f. 148r; 71); в инициале к пророчеству Иезекииля (f. 171r; 72) представлены не фигуры, а головы четырех апокалиптических животных в сегментах, и т. п. Здесь количество переходит в качество; в результате сильного механического сокращения каждого элемента сам характер схемы меняется возникает своеобразный иероглиф, где детали первоначальной схемы узнаваемы лишь отчасти и предполагают не столько визуальное, сколько смысловое узнавание (что аналогично описанному выше представлению в эскизе не всего очерка композиции, а одной, но значимой ее детали). Особенно активным процесс сокращения схемы делается в сложных, многочастных историзованных инициалах наподобие инициала In principio, предшествующего книге Бытия, а иногда и всему тексту Ветхого Завета. Исключительно интересно наблюдать возможности такой схематизации на отдельных деталях иконографической схемы каждого из дней Творения: геометрическому членению композиции почти ничто не угрожает, тогда как каждая отдельная фигура претерпевает изменения в разной степени. Перспективам изучения этих процессов в иконографии Сотворения мира посвящена вторая часть нашего исследования.
Итак, схематично наметив основные векторы отношений между образцом, копией, инструкцией и ее исполнением в рамках периода Средневековья, обратимся к конкретным примерам к формированию иконографии Сотворения мира в самый плодотворный для сложения новых иконографических схем период: примерно с 1000 по 1200 год.
Часть II
Иконография Сотворения мира южнее Альп: раннехристианские источники, устойчивость и вариативность в рамках иконографической схемы
Искусство Центральной и Южной Италии середины XIXII века для иконографа представляет собой нечто вроде алхимического тигля, в котором сплавлены несколько абсолютно разнородных ранних традиций. Введенный Э. Китцингером для описания культуры Рима XII века термин «антикварианизм»[302] прекрасно иллюстрирует также ситуацию, сложившуюся еще полувеком раньше здесь же, в ареале влияния памятников Рима времен папы Григория VII, Салерно эпохи Альфана и особенно Монтекассинского монастыря времени их современника аббата Дезидерия. Ориентация на собственное раннехристианское прошлое и обращение к византийским мастерам (в первую очередь миниатюристам, а потом и мозаичистам) создают поле взаимодействия римского и византийского мира иконографических схем. Благодаря посредничеству Монтекассинского монастыря и ориентации на Салерно резиденцию первого поколения норманнов в Италии, аналогичная картина складывается и на Сицилии эпохи расцвета Нормандской династии. Многочисленные итало-византийские памятники римско-монтекассинского круга позднее благодаря распространению образцовых рукописей стали образцами для иконографии многочисленных циклов Творения в заальпийской книжной миниатюре.