2б. 1й псалом. Первая копия Утрехтской Псалтири. Харлейская Псалтирь. (Лондон, British Library, Harley 603, f. 2), 1-я четв. XI в.
Из трех копий этой рукописи лишь первая, так называемая Харлейская Псалтирь, относящаяся к первой трети XI века (Лондон, Br. L., Harley 603; илл. 2б), достаточно близка как к стилю, так и к иконографии прототипа (впрочем, и то и другое с некоторыми отступлениями). Текст псалмов, в отличие от каролингского прототипа, приведен до 100го псалма в римской версии и лишь потом в галликанской; меняется и характер письма с капитула на унциал. Непосредственная связь одного конкретного перевода текста псалма с иллюстрацией, как было показано выше, частично утрачена уже в самой Утрехтской Псалтири (а может быть, ее и не существовало вовсе даже в раннехристианском протографе), в копиях же как стиль, так и иконография идут по пути уже совершенно самостоятельных, независимых от текста изменений, в каком-то смысле аналогичных осовремениванию характера письма в каждой следующей рукописи-копии. Так, вместо одноцветных коричневых чернил в миниатюрах Харлейской Псалтири вводятся цветные контуры (45 цветов), характер рисунка, сохраняя нервность и подвижность, утрачивает объемность и становится более декоративным. В иконографии же миниатюр Харлейской Псалтири, по мнению С. Дюфрен и Д. Тзелоса[113], уже происходит значительное сокращение подробности иллюстраций, опускаются целые сцены, происходят замены; так, вместо фигуры Гадеса из Утрехтской Псалтири появляется звериная пасть, характерная для раннеанглийских изображений ада, демоны из антропоморфных становятся зооморфными и т. п.
3а. 19й псалом. Вторая копия Утрехтской Псалтири. Псалтирь Эдвина. (Cambrige, Trinity college, Ms. R. 17.1, f. 33v). 11501170е гг.
Перемены, произошедшие в самом принципе копирования во второй копии так называемой Псалтири Эдвина 11501170х годов (Cambrige, Trinity college, MS R. 17.1; илл. 3а), Ж.-П. Кайе связывает в первую очередь с изменением статуса рукописи: Псалтирь в эту эпоху, по его мнению, уже не просто «богослужебное орудие»[114], а поле для экзегезы. Концепция этой новой копии, автором которой является изобразивший себя на f. 283r монах Эдвин (Псалтирь Эдвина, 11601170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 283r, 9), включает теперь три версии текста псалмов (галликанскую, римскую и еврейскую), сопровождаемые глоссами Кассиодора и Августина. В стиле миниатюр еще сохраняются следы очеркового стиля прототипа, хотя фигуративные изображения становятся более полихромными (а инициалы и вовсе приобретают «современный» вид многоцветных буквиц на золотом фоне), каждая сцена заключается в отдельную рамку, изначально многоплановые композиции протографа часто делятся на жесткие горизонтальные регистры. В иллюстрациях появляется отчетливый экзегетический акцент крестчатый нимб фигуры Творца, пояснительная подпись Sancta Ecclesia над зданием. В ряде случаев автор считает необходимым введение новых поясняющих персонажей, явно взятых из другого источника наподобие фигур Сарры, Агари и Измаила в миниатюре к псалму 5 («О наследующей»; f. 10r; 10), изображенных по обе стороны от Господа в мандорле до и после рождения Исаака и призванных стать комментарием к идее истинного наследования[115]. Показательная черта процесса копирования в середине XII века своего рода осовременивание всех сколько-нибудь значащих деталей, например архитектуры и одежд персонажей (в частности, священнослужители изображаются с тонзурами и в облачениях XII века).
3б. 19й псалом. Третья копия Утрехтской Псалтири. Большая Кентерберийская Псалтирь. (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846, f. 33v), 1-я четв. XIII в.
Этот процесс осовременивания стиля и иконографии достигает апогея в последней копии Утрехтской Псалтири так называемой Большой Кентерберийской Псалтири (илл. 3б) последней четверти XII века (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846), где очерковость окончательно сменяется традиционной плотной многоцветностью, изображение юного Творца-Логоса в полный рост полуфигурой «исторического» Христа в сегменте, базилики превращаются из раннехристианских в раннеготические, то есть происходит наложение поверх композиционной схемы современных стилевых и иконографических черт, как если бы, по остроумному сравнению Ч. Р. Додвелла, в тексте архаизм заменялся аналогичным по значению словом из современного языка[116]. Замечательный пример такого рода осовременивания приводит А. Хейманн в своей статье о последней копии Утрехтской Псалтири[117]. В миниатюре к псалму 27 (Dominus adjutor meus et protector meus) в протографе (Утрехтская Псалтирь, мон. Отвилье, Шампань, 820835, Утрехт, Библиотека Университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I Nr 32, f. 15v; 11) и Псалтири Эдвина (Псалтирь Эдвина, 11601170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 46v; 12) за Псалмопевцем изображен ангел, несущий зонтик, в то время как в Большой Кентерберийской Псалтири эта деталь заменена на щит (Большая Кентерберийская Псалтирь. 11761200. Париж, Национальная библиотека, MS lat. 8846, f. 46v; 13). Замена, согласно тезису А. Хейманн, произошла не произвольно, а в результате использования другого перевода. В еврейской версии текста Псалтири вместо protector (защитник) используется scutum (щит). Таким образом, речь идет не только об осовременивании детали, но и о сознательном выборе из нескольких переводов наиболее визуально подходящего и просто понятного варианта.