Своеобразное повторение архитектурных образов Кирхера, но относящееся уже к эпохе романтизма, можно видеть в фантастических рисунках английского архитектора-визионера Джозефа Гэнди (17711843). Один из них («Сравнительная архитектура», 1836) изображает башни с ярусами, выполненными в разных стилях. Хотя манера Гэнди суховата, как это свойственно архитекторам вообще, и чересчур скрупулезна, как это свойственно архитекторам того времени, данная работа неожиданным образом производит не просто фантастическое, но и отчасти зловещее впечатление: кажется, будто Гэнди стремится запечатлеть страшный сон, в котором подобия Вавилонской башни, нарисованной Кирхером, тяжело оседают и постепенно проваливаются в огненную бездну из другой его книги.
Американский историк архитектуры Джозеф Мордант Крук в книге «Дилемма стиля», посвященной архитектурной эстетике XIXХХ веков, говорит о попытках Гэнди «расшифровать суггестивный потенциал [архитектурного] стиля через кодификацию всех стилей»93. Впрочем, упомянутый рисунок открыт и для другого истолкования. Культура романтизма, как и культура барокко, была увлечена экзотикой, но видела в ней не рискованное странствие по границам привычного (или, может быть, человеческого как такового), а необычные варианты того, что можно считать нормой. Признав плюрализм культур (равнозначный множественности обитаемых миров во вселенной), мы вынуждены будем признать множественность вавилонских башен и в этом состоит послание, которое прочитывается в рисунке Гэнди.
Однако мы забегаем вперед.
Кажется, во всей архитектуре барокко не было построек, способных соперничать размерами с готическими соборами. Тяготение этого стиля к грандиозности осуществлялось главным образом через иллюзионистические эффекты. Но Кирхер в своем мысленном эксперименте изображает предельное произведение архитектуры, способное уничтожить (или, что то же самое, заместить собой) всю планету. При этом он показывает, что башню не только невозможно было бы построить, но и никто не сумел бы достичь ее вершины в отпущенное человеку время (пусть даже люди эпохи патриархов и жили по несколько столетий).
Однако мы забегаем вперед.
Кажется, во всей архитектуре барокко не было построек, способных соперничать размерами с готическими соборами. Тяготение этого стиля к грандиозности осуществлялось главным образом через иллюзионистические эффекты. Но Кирхер в своем мысленном эксперименте изображает предельное произведение архитектуры, способное уничтожить (или, что то же самое, заместить собой) всю планету. При этом он показывает, что башню не только невозможно было бы построить, но и никто не сумел бы достичь ее вершины в отпущенное человеку время (пусть даже люди эпохи патриархов и жили по несколько столетий).
Башня оказывается нечестивым аналогом лестницы Иакова, возведенным своими силами. Впрочем, мы остаемся в недоумении относительно того, как Нимрод намеревался ею воспользоваться: ему бы не хватило времени подняться на вершину, и его космическое путешествие столь долго замышлявшееся и столь тщательно подготовленное не смогло бы осуществиться.
IV. Прошлое и настоящее меланхолии
Никто, кажется, до сих пор не сказал, что модернизм XIXXX веков относится к модерну, т. е. к началу Нового времени так же, как эллинизм к эллинству. Эпоха modernité, начатая Бодлером и Ницше, продолжилась газовыми атаками Первой мировой, однако здесь мы уже скатываемся в банальность, тем более прискорбную, что она, пытаясь объяснить все на свете, на самом деле не объясняет ничего.
Впрочем, еще до этого современность пришла к самоотрицанию. Уже в 1862 году братья Гонкуры пишут в своем дневнике о чувстве усталости от нового. Никакого футуризма пока что не было: до Маринетти оставалось еще лет пятьдесят, а собственных певцов техники эпоха железных дорог и первых всемирных выставок почем-то не породила (если, конечно, не считать таковым Жюля Верна). Однако подозрение, что любые полезные новшества что-то у нас отнимают, появилось уже тогда и лишь укрепилось со временем.
XX век, таким образом, оказывается (в том числе) веком ностальгии, а сама ностальгия оборотной стороной модернизма. Задним числом можно вообразить, что все персонажи драмы, находящиеся по все возможные стороны баррикад, постоянно хотят отвлечься от построения нового мира и вернуться в какой-то условный утраченный рай, как бы он ни назывался (belle époque только одно из возможных названий, однако первым приходящее на ум). Это невозможное возвращение становится настоящей обсессией и, как справедливо заметила Светлана Бойм в книге «Будущее ностальгии»94, превращается в китч: сентиментальный китч, коммерческий китч и далее, как говорится, по списку.
Вторая половина ХХ века озаботилась изобретением для ностальгии благородной родословной и тогда обоснования того, что ностальгия есть нечто большее, чем просто слабость или блажь, заняли место барочных анатомий меланхолии. И теперь по ведомству ностальгии проходят не только твоя личная фантомная боль, но и твои культурные фантазии такие, как тоска Фридриха Гёльдерлина по античной Греции или, допустим, тоска английского неоготического архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина95 по условному Средневековью. Главным в этой новой диспозиции идей оказывается нежелание мириться со своей утратой. Нас призывают не становиться наблюдателями (тем более исследователями), не превращать дистанцию, зазор между действительностью и Золотым веком, в объект рефлексии или изучения. Выполнив это условие, мы приобретаем возможность рассматривать подобные фикции в качестве своего рода исторического опыта, как это делает голландский философ Франклин Рудольф Анкерсмит в книге «Возвышенный исторический опыт». Не беда, что шиллеровские «Боги Греции» и белоснежные статуи Винкельмана лишь фантазия, ведь у нас есть Einfühlung, метод вчувствования, позволяющий нам поверить в то, что упомянутой дистанции нет, а любая фантазия реальна. Тогда белые греческие статуи окажутся по-настоящему мраморными, а не созданными из вещества наших снов.