При этом все возможные трансформации воспринимаются барочным сознанием как умопостигаемые. Сальериевская поверка гармонии алгеброй была скандальным событием только для романтического художника, а вовсе не для барочного, постоянно практиковавшего рациональное создание (и истолкование) иррационального. Как пишет Зигфрид Цилински, для ученого иезуита Атаназиуса Кирхера музыка, в полном соответствии с пифагорейскими принципами, была математическим искусством.
Ее оперативный модус арифметика. В строгом смысле пифагорейского учения о пропорциях, которое, впрочем, позаимствовано у геометрии, Кирхер понимает ее как «geometria subordinate», как дисциплину, подчиненную математике. <> В книге десятой «Musurgia universalis» Кирхер конструирует свою модель гармонии и возводит Бога на уровень последнего музыкального принципа46.
Математически выверенная музыка не только управляет аффектами, но и способствует строительству и совершенствованию человеческой души даже странно, что фраза об инженерах человеческих душ не была произнесена еще в те годы.
Поэтому не стоит удивляться, что театр, соединяющий иллюзорные эффекты и строгую инженерную логику, был для мироощущения барокко столь же важен, как впоследствии кинематограф для культуры ар-деко.
Мы уже обращались к статье петербургского искусствоведа А. В. Степанова «Чем нам интересно барокко?» Позволим себе привести еще одну цитату длинную, но очень выразительную. Как пишет Степанов,
«иррациональность» барочных произведений лишь в чувственном восприятии кажется противоположной рационализму философской и научной мысли. Художественная деятельность корифеев барокко осуществлялась под знаком ratio. Апофеозом рациональности в области искусств был оперный театр во всех его составляющих: от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес. Расставшись с ренессансным идеалом совершенства в познавательной и творческой деятельности, барокко дало импульс устремлению за пределы данного и достигнутого, не иссякший до настоящего времени47.
И далее:
Фуко утверждал, что от эпохи, предшествовавшей барокко, остались лишь игры, «очарование которых усиливается на основе этого нового родства сходства и иллюзии; повсюду вырисовываются химеры подобия, но известно, что это только химеры; это особое время бутафории, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, qui pro quo снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка»48.
Думаю, Фуко был совершенно прав. Аллегоричность искусства барокко интересна, в частности, тем, что барокко разделяет это свойство с современным искусством, главным механизмом осмысления которого является, на мой взгляд, именно аллегория.
Что же до отмеченных Фуко «игр», то художественные произведения барокко, действительно, не демонстрируют приверженности радикальному рационализму тогдашней философии и науки. Однако эти «игры» не имеют ничего общего с наивной игривостью; все эти qui pro quo сочинялись исключительно рационально. Барочная игра подразумевает всеобщее знание правил, выработанных преимущественно Ренессансом, и осознание последствий нарушения этих правил, нацеленного на возбуждение позитивных аффектов.
Я могу подтвердить мысль Фуко об «играх» барочного искусства такими, например, феноменами, как иллюзионистические эффекты в архитектуре Бернини, Борромини, Гварини; устранявшие границу между небом и землей apparati, возводившиеся в церквах искуснейшими художниками в дни Сорокачасового поклонения Святым дарам; натюрморты-обманки; анаморфозы; анатомические таблицы в виде жанровых сценок. Но подлинным апофеозом мнимой барочной иррациональности стал общедоступный коммерческий оперный театр. Я считаю оперный театр во всех его составляющих, от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес, главным художественным изобретением барокко. Что грандиозная эстетическая машина, называемая барочным оперным театром, просто не могла бы существовать и работать без изощренной деятельности ума, это, я полагаю, не нуждается в доказательствах49.
Напомним, что театр был не только зримым соединением рациональности и иллюзорности, но и индустриальным предприятием. В самом деле, до появления фабрики именно здание театра было местом наивысшей концентрации технических устройств, и эта театральная машинерия становилась еще одним поводом уподобить театр мирозданию (а попутно еще и задуматься о границах человеческих возможностей). Правда, это мироздание подобно изображенному на знаменитой псевдосредневековой гравюре Камилла Фламмариона, где путешественник, достигший края Земли, прорывает завесу, словно простодушный Буратино, и рассматривает скрытые шестерни и пружины, которые (а вовсе не любовь) приводят в движение Солнце и светила.
В сущности, тему завоевания космоса тоже можно возвести к барочному увлечению грандиозностью и вместе с тем игрушечностью мира. Но и барочная меланхолия продолжается в эпоху ар-деко: недаром Паскаль говорил о «вечном безмолвии <> бесконечных пространств», с которым человек в ХХ веке столкнулся уже непосредственно.