Всего за 1039.9 руб. Купить полную версию
Но это не так просто, как может показаться на первый взгляд. Противопоставление Жарри переплеталось с символикой, вытекающей из событий его собственной жизни. В «Альдернаблу», вошедшем в состав «Песочных часов памяти», Жарри предстаёт как Альдерн (бретонский вариант имени «Альфред»), а его любовник Леон-Поль Фарг как Аблу. Складывая эти два имени в одно слово, Жарри намеревался показать зеркальность их союза. К такой технике он прибегал часто, самый известный пример имя Фаустролль, которое соединяет в себе аспекты самого Жарри. Чернокнижник, заключивший сделку с дьяволом ради абсолютного знания, и озорные существа из скандинавских легенд, задействованные в «Пере Гюнте» Ибсена. Эта идея дальше раскрывается в первой главе второй книги романа «Дни и ночи» (1897), озаглавленной «Адельфизм и Ностальгия»10, в которой Жарри и другой любовник, Франсуа-Бенуа Клод-Жаке, предстают Санглем и Валенсом:
Сангль открыл истинную метафизическую причину радости любви: не как союз двух существ, становящихся единым целым, словно две половинки человеческого сердца, что у нерождённого плода ещё раздельны; но, скорее, как наслаждение анахронизмом и беседой со своим собственным прошлым (Валенс, без сомнения, любил своё собственное будущее, возможно, именно поэтому в его любви насилие было более робким, поскольку он ещё не прожил своё будущее и был не способен полностью понять его). Вполне нормально проживать два разных момента времени как одно: одно это позволяет понастоящему проживать мгновение в вечности, даже всю вечность, ведь в ней нет мгновений. [] Настоящее, держа своё прошлое в сердце другого, существует в то же самое время как Своё собственное, так и Своё плюс ещё чьёто. Если бы мгновение в прошлом или мгновение в настоящем существовали отдельно в какойто определённой точке во времени, он был бы не способен постичь это «плюс чьёто», поскольку это и есть сам акт Постижения. Для существа мыслящего этот акт есть самое глубочайшее наслаждение из всех возможных, он отличается от совокупления скотов, таких как ты и я. «Впрочем, я не такой», подумал Сангль, поправляя себя (Jarry 1965a [1911], 140141).
Апогей этой идеи в повторяющемся «А-га» Горбозада павиана, сопровождающего доктора Фаустролля в его путешествии из Парижа в Париж по морю:
Прежде всего данную фонему разумнее было бы транскрибировать как «АА», поскольку древний праязык это фрикативное «г» на письме никак не отражал. [] Если их растягивать, [мы получим образное воплощение] дуальности, живого отголоска, расстояния, симметрии, величия и длительности, а также противостояния двух принципов добра и зла11.
Кантианская антиномия постулирует, что «антиномия чистого понимания обнаруживает конфликт между свободой и физической неизбежностью. Он был разрешён через демонстрацию мнимости противоречия, в том случае, когда физические явления рассматриваются как вызванные необходимостью, а вещи-всебе как свободные» (Stockhammer 1972, 18)12.
Этот конфликт, к которому обращается Кант, происходит между чистым и эмпирическим разумом. Он был смертельным для многих систем формальной логики. Кант решал большинство антиномий, выходя за их границы и провозглашая нереальность самого конфликта. Патафизическое решение, будучи воображаемым, находится вне этой метафизики. В «Кесаре-Антихристе» персонаж Убю появляется в ходе «земного акта», провозглашая: «Когда я заполучу все ваши фуйнансы, я убью всех в этом мире и уйду» («Кесарь-Антихрист», Введение II) (Jarry 2001b, 104). В дальнейшем он становится плюсом-минусом, воплощая в себе идею равнозначности противоположностей.
Эта тема время от времени неожиданно возникает в патафизической литературе и за её пределами, появляясь даже в произведениях Борхеса или в образе «раздвоенного виконта» Итало Кальвино, сражающегося против другой половины своей собственной сущности, или в W Жоржа Перека, где друг другу противостоят две половинки этой буквы VV. Однако самым основательным и патафизическим образом эта тема исследуется Марселем Дюшаном, чья картина на стекле «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», в дальнейшем известная как «Большое стекло» (19151923), изображает эротическую антиномию, разделённую петлями на две створки (Дюшан описывал «Большое стекло» как «створчатую картину»). Рояльная петля впоследствии стала символом такого противопоставления, периодически возникая в его работах и как физический, и как концептуальный разграничитель. Она появляется и в написанной в 1932 году в соавторстве с Виталием Гальберштадтом книге о шахматах «Оппозиция и поля соответствия», где делит игровое поле, образуя уникальную эндшпильную композицию. Собственно, всё творчество Дюшана может рассматриваться как антиномия между убюевской равнозначностью реди-мейдов и фаустроллевской изысканностью шедевров, таких как «Большое стекло».
В более общем смысле тенденция (нет, даже мания) патафизики к своенравию может также рассматриваться как пример антиномии. Чего ещё можно ожидать от науки, основывающейся на противоречиях и исключениях? Дюшан вспоминал, как он подсмеивался над постоянными репликами своего друга Франсиса Пикабиа «да, но». Такое высказывание может служить образцом стандартного патафизического ответа на любое предложение (включая и само это предложение).