Вспомним основные вехи в истории изучения церковного искусства в России. И, исходя из них, наметим некоторые принципы его изучения сегодня и в ближайшем будущем.
Церковное искусство изучалось в России, начиная с XVIIIXIX вв., в рамках дисциплины «церковная археология». Эта дисциплина была прикладной и составляла часть древней истории, что соответствовало буквальному первоначальному значению слова «археология», использованного Платоном[13]. Впоследствии церковная археология стала частью литургики и, оставаясь прикладной дисциплиной, занималась внешним видом и назначением различных богослужебных предметов, а также типами храмов, христианскими надписями, условными значками и иконографией церковных изображений, т. е. в основном пояснением их сюжетов в контексте богослужебных текстов.
Прикладной характер этой науки, а кроме того ее «юность», существенно сказались на ней. Один из известных российских ученых в этой области профессор А. П. Голубцов так писал в начале ХХ в.: «Церковная археология, быть может, более чем какая-либо другая наука, обладает незавидным свойством отталкивать от себя сухостью своего содержания и отсутствием жизненного интереса»[14]. Ни об эстетической выразительности, ни о духовной символике речи при изучении церковной археологии практически не шло. Например, в монографии А. С. Уварова «Христианская символика» лишь перечислялись и расшифровывались отдельные символические изображения эпохи раннего христианства корабль, рыба, агнец, пастырь, Орфей и другие[15]. В единственной книге по церковной археологии, в которой этот предмет ставился в связь с историей христианского искусства учебнике Н. В. Покровского[16], храмы, церковные изображения, облачения и сосуды описывались в хронологическом ряду, но не анализировались с точки зрения духовного и художественного содержания. Впрочем, эту книгу все же можно считать «первой ласточкой» нового подхода к преподаванию церковного искусства в нее были включены не только византийские и русские храмы, фрески и иконы, но и художественные памятники языческой древности, и даже западноевропейская живопись на библейские сюжеты эпохи Ренессанса и барокко. Тем самым Н. В. Покровский снял с церковной археологии налет «ископаемости» и второстепенности. Он же, вопреки постановлению Святейшего Синода о запрете показа отдельных фигур и сюжетов Священного Писания вне храма в виде «туманных картин» (аналога более поздних слайдов), стал применять на лекциях проекционный фонарь[17].
Однако в дальнейшем направления в изучении церковного искусства разделились. Ряд выдающихся ученых (П. Муратов, Н. Щекотов, И. Грабарь и другие) стали рассматривать произведения древнерусского искусства в основном в эстетическом аспекте. Например, в широко известном описании академиком И. Э. Грабарем «Троицы» Андрея Рублева, цвет одежд ангелов был назван способным «вызывать у зрителя сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками»[18]. То, что иконы в начале ХХ в. стали воспринимать с позиций высоких эстетических ощущений, как несомненную художественную ценность, было огромным завоеванием церковного искусства. Но стремление отделить иконы, храмы и т. д. от их церковного корня, растворить их в едином море мирового искусства не давало возможности найти единый синтезирующий подход к пониманию церковных художественных произведений.
Однако в дальнейшем направления в изучении церковного искусства разделились. Ряд выдающихся ученых (П. Муратов, Н. Щекотов, И. Грабарь и другие) стали рассматривать произведения древнерусского искусства в основном в эстетическом аспекте. Например, в широко известном описании академиком И. Э. Грабарем «Троицы» Андрея Рублева, цвет одежд ангелов был назван способным «вызывать у зрителя сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками»[18]. То, что иконы в начале ХХ в. стали воспринимать с позиций высоких эстетических ощущений, как несомненную художественную ценность, было огромным завоеванием церковного искусства. Но стремление отделить иконы, храмы и т. д. от их церковного корня, растворить их в едином море мирового искусства не давало возможности найти единый синтезирующий подход к пониманию церковных художественных произведений.
Другим, в определенном смысле, оппонирующим «эстетическому», стало «богословское» направление в изучении церковной архитектуры и иконописи (Е. Н. Трубецкой, свящ. Павел Флоренский). В нем формы церковного искусства выводились исключительно из внутренней, духовной жизни церкви, из ее догматики, мистики. При этом собственно церковное искусство относилось прежде всего к средневековью, а более поздние его произведения положительно оценивались лишь постольку, поскольку несли в себе явственный отпечаток средневекового художественного строя (о. Павел Флоренский называл его «обратной перспективой»[19]).
Последовательное стремление подчеркнуть символичность как основу языка церковного искусства и противопоставить ее натуралистическому, «иллюзионистическому» языку искусства светского, пусть даже на церковный сюжет, имело свои причины. Во многом это было реакцией на общий упадок духа, на явное распространение в обществе, называвшем себя христианским, «похоти плоти, похоти очей и гордости житейской». Об этом говорил в своих лекциях об иконописи князь Евгений Трубецкой, противопоставляя «вйдение иной жизненной правды» и связанное с ним духовное единство, достигнутое в иконе, разладу и взаимному истреблению, царящим среди людей[20].