Уильям Кентридж. Я не я, и лошадь не моя. 2010. Документация перформанса в Музее современного искусства, Нью-Йорк
© 2015 The Museum of Modern Art/Scala, Florence © Photo SCALA, Florence © 2010 William Kentridge
Конечно, все эти практики глубоко взаимозависимы. Если мы можем утверждать, что с 1940-х до 1960-х такие критики, как Клемент Гринберг и Харольд Розенберг, постепенно переходили от работы преимущественно в литературном жанре беллетристики, эссеистики, комментариев к текущим событиям и книжных рецензий к регулярным отзывам на выставки, которые представляли (можно даже с оглядкой сказать курировали) арт-дилеры, определявшие молодую коммерческую галерейную сцену Нью-Йорка, то можно и сказать, что Роберт Хьюс достиг высот своего письма, не покладая рук критикуя выставки-блокбастеры, которые показывались в главных галереях города в 1970-х и 1980-х, конкретно выставки таких кураторов, как Уильям Рубин, Уолтер Хоппс и Генри Гельдцалер. Критики, начавшие работу после тех времен и стремящиеся, чтобы их непосредственные отзывы попали в более широкий, развивающийся контекст, сосредотачиваются в основном на биеннале и интернационализации современного искусства (которая может и должна включать в себя и оценку регионального и локального творчества на фоне этих расширяющихся горизонтов). Многие другие пишущие об искусстве довольствуются тем, чтобы служить рупором спектакуляризации искусства, которую продвигает арт-рынок с аукционными домами во главе. К сожалению, такой тип письма сегодня превалирует в большинстве художественных изданий. К счастью, на него нападают со всех сторон: здесь можно отметить и нарастающее внимание к историческим отсылкам в современном искусстве, и все более широкий интерес к искусству и визуальному творчеству, постоянно растущий в общественных СМИ. Если первый тип письма неотделим от критичности, во втором она редкая гостья. Здесь возникает интересная задача для кураторов: мыслить за рамками предложений, которые сегодня делает им капитал предложений помогать в некритическом посредничестве между субъектами потребления (в той самой хваленой интерактивности, которую Славой Жижек справедливо и издевательски назвал «интерпассивностью»), и курировать такие виды опыта, в которых субъекты сами становятся творческими, как того требует их современность.
Конечно, все эти практики глубоко взаимозависимы. Если мы можем утверждать, что с 1940-х до 1960-х такие критики, как Клемент Гринберг и Харольд Розенберг, постепенно переходили от работы преимущественно в литературном жанре беллетристики, эссеистики, комментариев к текущим событиям и книжных рецензий к регулярным отзывам на выставки, которые представляли (можно даже с оглядкой сказать курировали) арт-дилеры, определявшие молодую коммерческую галерейную сцену Нью-Йорка, то можно и сказать, что Роберт Хьюс достиг высот своего письма, не покладая рук критикуя выставки-блокбастеры, которые показывались в главных галереях города в 1970-х и 1980-х, конкретно выставки таких кураторов, как Уильям Рубин, Уолтер Хоппс и Генри Гельдцалер. Критики, начавшие работу после тех времен и стремящиеся, чтобы их непосредственные отзывы попали в более широкий, развивающийся контекст, сосредотачиваются в основном на биеннале и интернационализации современного искусства (которая может и должна включать в себя и оценку регионального и локального творчества на фоне этих расширяющихся горизонтов). Многие другие пишущие об искусстве довольствуются тем, чтобы служить рупором спектакуляризации искусства, которую продвигает арт-рынок с аукционными домами во главе. К сожалению, такой тип письма сегодня превалирует в большинстве художественных изданий. К счастью, на него нападают со всех сторон: здесь можно отметить и нарастающее внимание к историческим отсылкам в современном искусстве, и все более широкий интерес к искусству и визуальному творчеству, постоянно растущий в общественных СМИ. Если первый тип письма неотделим от критичности, во втором она редкая гостья. Здесь возникает интересная задача для кураторов: мыслить за рамками предложений, которые сегодня делает им капитал предложений помогать в некритическом посредничестве между субъектами потребления (в той самой хваленой интерактивности, которую Славой Жижек справедливо и издевательски назвал «интерпассивностью»), и курировать такие виды опыта, в которых субъекты сами становятся творческими, как того требует их современность.
В этом контексте выставка предложение специально отобранных произведений искусства публике, будущему искусства и грядущему миру. Куратор помогает не столько созданию произведений искусства (хотя и так бывает все чаще), сколько возникновению их аудитории за рамками узкого круга ценителей, вхождению в мир искусства, а значит и вхождению в мир в целом. Кураторам следует быть более осторожными, относиться с большей, чем искусствоведы, долей условности к своим идеям насчет того, что в искусстве важно (и быть в меньшей, но все же значительной степени, чем арт-критики), быть настороженнее в вопросах оценки значимости искусства. У них наверняка может возникнуть сильное ощущение, что это произведение искусства важно, но как именно оно возникает, еще только предстоит понять. Сторр пишет об этом так: