Настоящая книга ставит себе целью заполнить эту лакуну хотя бы частично, предлагая подробный анализ всего «седьмифильмия» и других творческих проектов Тарковского, основанный на внимательном изучении как самих произведений, так и всех доступных автору опубликованных и архивных источников. Отчасти появление этой книги вызвано желанием оспорить утвердившийся взгляд на Тарковского как «больше чем режиссера». Да, Тарковский плодотворно работал и в других видах искусства, создавая постановки на радио, в театре, на оперной сцене, выступая в качестве актера, сценариста и автора теоретических и дневниковых текстов. Но из этого не следует, что он был пророком, философом, социологом или чем-то еще в этом роде. В этой книге освещаются все грани творческой личности Тарковского, каждая на своем месте и в контексте целого, однако она предлагает рассматривать Тарковского прежде всего как кинорежиссера, творчество которого может быть осмыслено лишь в стихиях кино, как откровение прежде всего именно об этих стихиях.
Хотя многие чувствуют, что Тарковский создал нечто совершенно исключительное в кино и для кино как вида искусства, мнения по поводу их определяющего качества расходятся. Можно по праву считать его картины попытками оправдать его же заявление, сделанное еще в самом начале его творческого пути: «Кино высокое искусство, а не развлечение»[2]. В частности, по сравнению с жанровым кино, которое преследует цели развлечения, прибыли и идеологической и социальной педагогики, истории и персонажи Тарковского кажутся лишь поводом для показа запачканных землей предметов, горящих зданий, пропитанных водой пейзажей и прежде всего незримой, но чувственно осязаемой атмосферы.
Андрей Тарковский. Фотография Григория Верховского
Идея о том, что творчество Тарковского основано на изучении четырех стихий (земля, огонь, вода и воздух), порой выражается в довольно банальной форме, как, например, в документальном фильме Донателлы Бальиво «Андрей Тарковский: Поэт в кино», где кадры с Тарковским, сидящим на дереве, перемежаются с кадрами текущей воды, мха и пушистых животных. Однако осознание некой особой стихийности в картинах Тарковского также служит точкой отсчета в таких блестящих исследованиях, как фильм-эссе режиссера Криса Маркера «Один день Андрея Тарковского» (1999) и статьи теоретиков Славоя Жижека и Фредрика Джеймсона. Джеймсон, например, пишет о том, как у Тарковского «камера выслеживает мгновения, когда стихии говорят», благодаря чему она нам открывает «истины мхов»[3]. Но и для Джеймсона стихийный характер фильмов Тарковского связан с наивной верой режиссера в объективность киноизображения: «Наиболее глубокое противоречие у Тарковского заключается в идеализации мира без созданных человеком технологий, достигнутой с помощью самой что ни на есть высокой технологии фотографического аппарата. Нет [у Тарковского] рефлексивного осознания этого второго, потайного присутствия, а это угрожает превратить его мистический взгляд на природу в чистой воды идеологию»[4].
Прав ли Джеймсон в том, что кино Тарковского это попытка загнать джинна «духовности» обратно в бутылку современности посредством самого современного и профанного из искусств и что под видом объективного запечатления хода времени с помощью фирменных длинных планов художник лишь щеголяет своей виртуозностью?
Недостаток подобного скептического отношения к Тарковскому заключается не только в том, что оно игнорирует многочисленные и заметные случаи метакино в таком фильме, как «Зеркало», где пролог начинается с телевизора и заканчивается тенью микрофона, как будто случайно вторгающейся в кадр, и где документальные кадры выдвигают на первый план фигуру кинооператора как особого свидетеля истории. Джеймсон также не замечает авторскую монограмму «АТ» на шлемах полицейских и на пачках сигарет в «Сталкере» или сцены в той же картине, когда жена героя обращается прямо к камере или зрителю, ломая «четвертую стену» чисто по-брехтовски (или даже по-годаровски), держа при этом в руках пачку сигарет с тем же логотипом «АТ». Наряду со многими менее броскими моментами в этих фильмах, эти детали ставят под глубокое сомнение если не искренность, то по крайней мере наивность претензий Тарковского на откровение «истин мхов». Недостаток скепсиса Джеймсона заключается еще пуще в том, что он вообще ошибается в характере кинотворчества Тарковского, которое целиком было направлено как раз не на создание некого суррогата трансцендентности, а на исследование киноаппарата как «высшей технологии», оказывающей значительное влияние как на чувственный, так и на духовный опыт зрителей. «Мистика» Тарковского раскрывается лишь в технике; его кино о стихиях требует учета стихий самого кино.