Всего за 399.99 руб. Купить полную версию
Об этих двух парадигмах (танец модерн в противовес практикам 1960-х и 1990-х) мы далее поговорим подробнее. Здесь же важно сказать, что в постсоветской России современный танец появился и утвердился преимущественно в театральном контексте, но в последние десять лет все самое интересное в танце происходит вне традиционной театральной логики. Танц-перформанс редко опирается на литературные источники, почти не занимается изобретением собственных пластических языков и не стремится создать из представления эффектное шоу. Области интереса танц-перформанса в России скорее исследование тела «изнутри» (соматика), авторефлексия (самоанализ), проблематизация телесности, институциональная критика и эксперименты с политиками зрительства.
Мне кажется, спустя тридцать лет постсоветской истории эти два «танцевальных мира» (условные театр танца и танц-перформанс) имеют разные профессиональные статусы и институциональную принадлежность. Тот танец, что ближе к театральным конвенциям, смог обрести почву под ногами и некоторое общественное признание. Он профессионализировался, заслужил государственные премии, получал официальные статусы, а иногда и финансирование из госбюджета[6]. Танц-перформанс находится в гораздо более маргинальном положении и чаще находит поддержку со стороны современных музеев, галерей и арт-центров или такого театра, который открыт экспериментам.
Эта глава одновременно служит введением в историю «странных» российских танцев и дает представление о том, как сами художники осмысляют свое профессиональное поле: его специфику, институциональный статус, основные проблемы и природу этих проблем. В ней три смысловых части:
краткая история современного танца в России;
попытка теоретически осмыслить явление «нового танца» одновременно в его связи с процессами на западных сценах, но и с учетом локального сопротивления «западному взгляду»;
и, наконец, разбор трех работ, в которых хореографы анализируют свое профессиональное положение. Это «Профессионал» Гордеевой и Бондаренко (2018), «Лаборатория самозванства» Дмитрия Волкова, Вика Лащёнова и Веры Щёлкиной (20172018) и the_Marusya Александра Андрияшкина и компании «Диалог Данс» (2016).
От Айседоры Дункан до «Айседориного горя»: краткая история современного танца в России[7]
Появление современного танца на рубеже XIXXX веков на Западе связано с развитием общей двигательной культуры и одновременно с деятельностью отдельных танцовщиков и хореографов. Во второй половине XIX века Европа и Америка заразились дельсартизмом системой движения Франсуа Дельсарта, певца и учителя вокала, который занимался изучением выразительности человеческого тела. На создание собственной системы выразительного движения его сподвигла личная история: Дельсарт сорвал голос и считал, что всему виной неправильная телесная тренировка. Он наблюдал за жестами, позами, интонациями голоса и пытался вывести законы, управляющие человеческим телом в момент, когда оно выражает то или иное чувство. Сперва его системой пользовались профессионалы певцы, ораторы, актеры, но затем она широко распространилась и стала модным увлечением, особенно среди американок, что было в духе тогдашних феминистских реформ[8]. Дельсартизм повлиял как на развитие общей физической культуры, преодоление разрыва между «телом и духом», так и на будущих основательниц современного танца. Выступления последовательницы Дельсарта Женевьевы Стеббинс вдохновили будущую звезду раннего модерна Рут Сен-Дени, а сам дельсартизм часто называют предтечей искусства Айседоры Дункан.
В начале XX века швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз разработал систему ритмики, которую планировал использовать для воспитания музыкантов. Далькроз считал тогдашнее обучение технике игры неэффективным: учитель игры на фортепиано, например, мог долго заниматься руками учеников, но совсем не уделять внимания вовлечению тела в процесс исполнения произведения[9]. Молодой композитор был уверен, что для лучшего усвоения музыкального материала нужно прочувствовать его ритм, то есть включить в восприятие музыки все тело исполнителя. Далькроз разработал целую ритмическую систему: каждое движение соотносилось с определенным музыкальным термином, «музыкальность» находила воплощение в видимой физической реакции тела, поэтому его упражнения сильно смахивали на танец[10]. Со временем его система оказала огромное влияние на развитие танца в Европе: например, в Дрездене его ученицей была Мэри Вигман, соратница Рудольфа Лабана и одна из основательниц немецкого экспрессивного танца (Ausdruckstanz, немецкого танца модерн).