В числе определяющих тенденций развития художественной культуры Китая во время династии Мин начала XVII в. были синтез и взаимодействие в пределах одного художественного произведения приемов, выразительных средств и методов различных видов искусства. Эта тенденция по инерции сохранилась в цинский период во второй половине XVII в., несмотря на потрясения, обрушившиеся на страну (волнения крестьян и горожан, крушение минской династии и установление иноземной цинской и пр.), которые приводили к изменениям в сознании людей. Эти исторические и социальные катаклизмы, по мнению Д. Н. и А. Д. Воскресенских, были причиной «прозябания в безвестности замечательного писателя Пу Сунлина», который был непонят современниками [1, с. 8].
Отметим также, что в это время в стране уже довольно развито книгопечатание, что приводит к расцвету письменного слова. Это способствует окончательному утверждению таких самостоятельных жанров, как роман, повесть, новелла, народные песни и др. Кроме того, стимулированию развития художественного синтеза в рамках одного литературного произведения способствует работа талантливых художников и каллиграфов по всей стране (Чэнь Хуншоу, Сян Наньчжоу, Дин Юаньпэн и др.), которые принимают участие в издании книг и наполняют их визуально-изобразительным художественным содержанием.
В свою очередь, писательская техника, с помощью которой литературный текст становится явлением интермедиальным, синтезируя в себе знаковые системы различных видов искусства, как правило, опирается на прием экфрасиса. В свете теории интермедиальности, всплеск научного интереса к которой наблюдается в последние десятилетия в литературоведении и других гуманитарных дисциплинах [25], экфрасис позволяет визуализировать описываемые объекты и глубже понять специфику авторского видения.
Обобщая теоретические работы последних лет, посвященные экфрастическим описаниям (как явлению интермедиальному), можно заключить, что экфрасис сегодня рассматривается в двух аспектах: как жанр, на уровне конкретного предмета (вербализация произведения искусства), и как прием, на уровне повествования (средство организации текста) [6; 7]. Не ограничиваясь повествовательной функцией, экфрасис становится сегодня принципом текстообразования и сюжетостроения. Введение с его помощью одного искусства в другое воспринимается не только как переложение сообщения с одного кода на другой, но и как перенос правил обращения с материалом и приемов построения текста.
Функцией экфрасиса при этом в первом случае является создание альтернативной реальности с помощью наглядного описания конкретного предмета, а во втором создание иллюзии действительности.
Наряду с этим также высказывается идея о том, что экфрасис «демонстрирует расширение коммуникативного потенциала и содержательных возможностей жанра» [8, с. 94]. Такое понимание экфрастического явления дает право интерпретировать его как дискурс (организацию визуального нарратива).
Экфрастические описания в прозе Пу Сунлина вводятся в повествование нейтральным нарратором или героем-рассказчиком, что позволяет не только составить визуальное представление об описываемом предмете, но и дать оценку описывающему субъекту.
В новелле Пу Сунлина «Расписная стена» в буддийском храме, в котором оказываются герои Мэн Лунтань и кандидат Чжу, присутствует и активно функционирует визуальный артефакт «тонкая прекрасная роспись» ( ) на стенах, прилежащих к глиняной статуе святителя Баочжи (). В описании этой росписи повествователь отмечает, что «люди на ней были как живые» () [9, с. 133].
Художественная традиция тонкой реалистической росписи восходит к ханьской эпохе (206 г. до н. э. 220 г. н. э.), первому «золотому веку» в истории Китая. Активное развитие культуры и изобразительного искусства в этот период связано с экономическим развитием региона, когда наблюдается относительная социальная стабильность всех слоев общества. В то же время не в последнюю очередь это связано с представлениями китайцев о захоронениях. Китайцы доханьского периода, также как и ханьского, по инерции придерживались концепции «смерть подобна жизни» (), поэтому в период раннего феодализма, прощаясь с усопшим князем, они устраивали пышные погребения всей его свиты, утвари, которой пользовался правитель при жизни и пр. Но с приходом относительного экономического благополучия появляется новый тренд: вместо живых людей начинают хоронить художественную имитацию в виде расписных статуэток жен, наложниц, слуг, лошадей и т. д., что дает толчок развитию изобразительного искусства и в частности высокохудожественной росписи, при создании которой задача художников заключалась в том, чтобы достигнуть максимального сходства с оригиналом, добиться наиболее сильного эффекта своих произведений.