Всего за 1047 руб. Купить полную версию
На почетное звание произведения искусства всегда мог претендовать лишь предмет, возникший в результате творческого акта, по возможности гениального, из ряда вон выходящего, акта, совершенного художником. Такое произведение, во-первых, наделяли эстетической ценностью, во-вторых, констатировали его не побоимся этого слова бесполезность в обыденной жизни. «Мы можем простить человека за то, что он сделал полезную вещь, пока он не начал ею восхищаться. Единственное, что извиняет бесполезную вещь, подлинное восхищение. Всякое искусство в общем-то бесполезно» таким рассуждением в 1890 году Оскар Уайльд предваряет «Портрет Дориана Грея»[1]. Произведение изобразительного искусства или памятник архитектуры, естественно, могут выполнять разные функции в жизни индивида или общества, но как произведения искусства они из нее выключены, они предмет эстетического созерцания.
Мы начали с рукотворности. Действительно, прекрасную реку или гору мы можем назвать разве что шедевром природы. Но все становится сложнее, если оказаться, например, в парке какого-нибудь дворца неважно, европейского или иного. Дворец без окружающего парка немыслим, парк без дворца неуместен. Сузим оптику: в японском или китайском саду каждый камень, никак не обработанный, но тщательно подобранный по породе, размеру, силуэту, рисунку, цвету, обладает четким положением в общей картине. Он одновременно звено в цепи, фрагмент и самодостаточный микромир. Его не назовешь рукотворным, но его коснулись мысль и руки создателя сада, претендующего на особый статус. Конечно, японский и китайский сады самобытные историко-культурные явления, объяснимые особым эстетическим отношением к природе в традиционном Китае и в традиционной Японии, в буддизме, в синтоизме[2]. Но этот почти случайно взятый пример показывает, что границы между живым и неживым, органическим и созданным человеком в определении предмета истории искусства, на самом деле, размыты. Неслучайно некоторые вековые деревья бонсай в Японии возведены в ранг национального достояния. И они живые.
Упомянутая эстетическая функция, то есть способность украшать и красотой услаждать взгляд зрителя, одна из нескольких функций любого предмета. Все его функции распространены, но эстетическая среди них самая выразительная. Более того, она вездесущая. Ян Мукаржовский когда-то отметил: «Как везде, откуда взяли вещь, пространство наполняется воздухом или как в изгиб пространства, откуда отступил свет, проникает тьма, точно так же и эстетическая функция неотступно следует за остальными: где другие функции ослаблены, или уступают, или перегруппировываются, туда мгновенно проникает и там соответственным образом усиливается эстетическая функция»[3]. Так старый предмет в лавке старьевщика одной своей стариной уже пробуждает в нас умиление, если не восхищение. Так и сами мы расставляем вокруг себя предметы и развешиваем изображения, изначально зачем-то нужные, но постепенно обретающие значение чего-то привычного и приятного глазу. Нет такой вещи, которая не могла бы стать носительницей эстетической функции, и нет вещи, которая была бы носительницей только ее. Зато, обладая этой функцией, вещь выходит за предписанные ей бытом границы и способна преображать пространство вокруг себя (илл. 1).
1. Пьетро Пиффетти. Письменный стол. 1741 год. Венеция. Зал Ладзарини дворца Ка-Реццонико
За повсеместным проникновением основанных на зрительном восприятии средств коммуникации в гуманитарных науках произошел так называемый визуальный или, если использовать кальку с английского, «иконический поворот», iconic turn[4]. Он привел к тому, что академическая история искусства тоже сильно изменилась. В круг ее интересов вошли сначала кинематограф и фотография, затем комиксы, реклама на всех возможных носителях, включая рекламу в Интернете, перформанс, дизайн, уличные граффити одним словом, едва ли не все, что изображено, а не написано и не высказано на словах, все, что придает «форму времени»[5]. Еще Генрих Вёльфлин, один из классиков искусствознания, сто лет назад говорил, что у «в дения есть своя история»[6]. Он имел в виду, что каждая эпоха смотрит по-своему. Анализируя постройку, он сознательно описывал свою психосоматическую реакцию на нее, включая напряжение тех или иных групп мышц. Развивая его идеи, Эрнст Гомбрих писал о мышечной реакции человека на изображения, зачастую не менее отчетливой, чем на музыку, и приводил в пример посещение зоопарка, где мы совершенно по-разному ощущаем присутствие перед нами бегемота и хищника из семейства кошачьих[7]. Таков закон визуальной эмпатии. Современная нейробиология заинтересовалась этим диалогом между искусством и зрителем и породила нейроэстетику[8]. Но тот же Вёльфлин создал свой категориальный искусствоведческий аппарат, претендующие на ковровую применимость «основные понятия», полностью проигнорировав авангард, словно отгородившись Рафаэлем от всякого, как выразился потом арт-критик Роберт Хьюз, «шока новизны». Сегодня, осознавая эти недостатки, история искусства объединяется с визуальной антропологией, а их общим полем становится визуальная культура, то есть все видимые формы, в которых проявляется культурная деятельность человека[9].