До сего времени история искусства описывала сюрреализм языком традиционных категорий (иногда заменяя понятие «скульптуры» понятием «объекты») и/или сюрреалистических самоопределений (таких, как автоматизм или толкование сновидений), невзирая на то, что ведущие представители этого движения нередко ставили под вопрос категории обоих порядков. Так, в первые годы своей истории сюрреалисты уделяли мало внимания теоретической рефлексии относительно живописи; Бретон в «Манифесте сюрреализма» вспоминает о ней как бы между делом, в вынесенном в примечание списке художников, именуемых сюрреалистами avant la lettre15. А когда они все же обращались к живописи, то зачастую с целью высказаться в пользу других, заменяющих ее практик более психически проницательных и/или социально подрывных: в случаях с манифестом Арагона «Вызов живописи» (1930) и трактатом Эрнста «По ту сторону живописи» (1936) на это указывают сами названия этих текстов16. Конечно, позднее Бретон изложил свое представление о сюрреализме применительно к живописи, охарактеризовав его как искусство, подвешенное между автоматическим жестом и отображением сновидения17. Но данная модель должна была также привлечь художников и заручиться более широкой поддержкой, причем отчасти это определение стало доминирующим в силу институциональных предпочтений истории искусства и художественных музеев.
Эта доминантная позиция оставляет за кадром не только альтернативные практики (например, в большей степени антропологические интересы Батая, Лейриса и др. или более политизированную деятельность Пьера Навиля, Рене Кревеля и др.), но и современную Бретону критику этого определения. В конце концов, Бретон вывел свою формулу с целью защиты сюрреалистической живописи от критики критики, которая велась во имя сюрреализма, то есть во имя радикального исследования бессознательного в противовес его эстетической переработке. В первом номере первого сюрреалистического журнала «Сюрреалистическая революция» Макс Морис писал, что «поток мыслей нельзя представить статично» и что «образ неизбежно искажается при повторном рассмотрении» иными словами, что автоматизм недоступен визуальному искусству, а сновидение подрывается его пикториальной переработкой. Его вердикт однозначен: «Сюрреалистичны образы, но не их выражение»18. Двумя номерами позднее Пьер Навиль отзывается о бретоновской формуле еще более пренебрежительно. Хотя аргументация этого сюрреалиста, одним из первых перешедшего в лагерь компартии, еще содержит в себе отголоски футуризма, она носит также социально-исторический характер: живопись, считает он, одновременно слишком опосредованная техника, чтобы выразить бессознательное, и недостаточно опосредованная, чтобы передать технологический «спектакль», с которым сталкивается человек XX века. Одновременно с русскими конструктивистами, заявившими о том, что в новом коллективистском строе коммунистического Востока живопись представляет собой анахронизм, Навиль указал на ее неактуальность в новом спектакулярном порядке капиталистического Запада:
У меня нет никакого вкуса, одно отвращение.
Живописцы-плуты, марайте свои холсты.
Отныне всем известно, что никакой сюрреалистической живописи не существует. В качестве таковой, разумеется, нельзя квалифицировать ни следы карандаша, рожденные случайным жестом, ни изображения, воссоздающие образы сновидений, ни причуды воображения.
Зато есть зрелища. <>
Кино не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей. Улица, киоски, автомобили, скрежещущие двери, озаряющие небо фонари. Фотографии19.
Несмотря на его увлеченность зрелищами, полемические высказывания Навиля предвосхищают ситуационизм, и ситуационистские практики dérive20 и détournement21 действительно восходят к сюрреалистическим прецедентам22. Здесь более важно указать на раннее понимание того, что никакие сложившиеся категории ни эстетические, ни сюрреалистические не могут концептуально охватить сюрреализм, то есть объяснить его разнородные практики и отобразить его глубокий интерес как к психическому конфликту, так и к социальному противоречию.
Требуется другая модель, и я готов ее предложить. В моем прочтении автоматизм не единственный ключ к бессознательному сюрреализма, а сновидение не королевская дорога к нему23. Я намерен выявить в сюрреализме такую проблематику, которая выходит за рамки его самопонимания, и для этого не подходят ни стилистический анализ, до сих пор преобладающий в истории искусства, ни социальная история, в значительной степени трансформировавшая эту дисциплину. Однако эта проблематика не может быть определена отдельно от сюрреализма, а затем спроецирована на него, как это часто случается при семиотическом анализе24. Если есть понятие, позволяющее понять сюрреализм, то оно должно быть современно ему, имманентно его полю; и меня в данном случае отчасти интересует историчность этого понятия.