Как, согласно Шпету, функционируют внутренние формы в художественном процессе?
Во-первых, утверждает Шпет, поэтический (художественный) язык, в отличие от языка прагматического (научного или обыденного), на первый план выдвигает не прагматические цели, а «свои собственные внутренние цели саморазвития»:
Направленность художественного творчества на самого себя, а не на прагматические цели, только в том и состоит, что оно неизменно, как свою внутреннюю форму, имеет в виду сами эти отношения. Они подлинный объект и руководящая идея поэтического творчества [там же: 143].
Во-вторых и это вытекает из первого тезиса, искусство не покрывается одними «логическими внутренними формами», свойственными, опять же, языку обыденному, а имеет свои особые художественные, или поэтические, внутренние формы. Художественный язык это всегда «планомерно конструируемый организм», отличающийся единством и цельностью. Законы такой органичности суть «правила, лежащие в самом организуемом матерьяле, его собственные формы, сочетаемые и упорядочиваемые соответственно руководящей идее творчества». Идея эта «лежит не вне данного матерьяла и его форм, а в них самих, и потому автономно осуществляется в их единстве, как в художественной форме форм» [там же: 147]. Последняя создает уже конкретные приемы и пути образования художественных образов и смыслов. Таким образом, внутренние формы играют роль законов образования художественной речи, ее правил-алгоритмов.
Обогащение семиотической теории понятием внутренней формы было связано с поиском семиотических инструментов в анализе форм творческого присутствия человека в языке и эстетических форм в художественном языке. Глубинно-семиотический подход, основателем которого выступает Г. Г. Шпет, ставит во главу семиотического процесса самого человека. В соссюрианской и пирсианской семиотике мир знаков априори признается внешним по отношению к личности. Шпетовская семиотика человекомерна, или «целемерна», в его собственных терминах, объектом ее изучения является совокупность внутренне обусловленных знаков, которые производит и воспринимает человек в коммуникативном и творческом процессе.
Метафора «глубины» очень часто возникает на страницах работ Шпета. Не случаен и образ «капусты» со множеством «логических» слоев, возникающий в «Языке и смысле», описывающий «глубинные» отношения значений в знаке.
Проникая глубже в «смысл» самих понятий, мы встречаем только модификации основных логических структур и в них законы «смысла» как сущности [Шпет 2005: 600].
Таким образом, русская глубинная семиотика по Шпету предстает как отдельный вектор семиотической традиции, существенно отличный от европейских семиотик по Пирсу и Соссюру. Более подробно эта традиция описана в нашей статье «Глубинная семиотика: Стадии погружения (От «внутреннего человека» к «человеку Авангарда»)»: [Фещенко 2006а]. В разделе антологии [Семиотика и Авангард 2006], который открывает эта статья, опубликован ряд текстов, существенных для осмысления описываемой традиции. Г. Л. Тульчинский предлагает называть эту область «глубокой семиотикой» (deep semiotics), понимая под ней расширение теории знаковых систем (семиотики) за счет категории смыслообразования. Такой подход
подобен переходу от двумерного, плоскостного рассмотрения [знаков. В. Ф.] к стереометрическому, дающему анализу глубину (высоту). Из плоскости явленной дискурсивности анализ как бы ныряет вглубь, уходя к корням и источникам смыслопорождения, получая возможность рассмотрения его динамики [Тульчинский 2003: 74].
Предпосылки идей «глубокой семиотики» исследователь видит в работах М. М. Бахтина, Н. М. Бахтина, П. А. Флоренского, Л. С. Выготского. Здесь же он говорит о ней как о «третьей традиции», восходящей к В. фон Гумбольдту, В. Вундту, К. Фосслеру и А. Марти. Нам, однако, представляется более правильным говорить не о «глубокой», а о «глубинной» семиотике. По сути, это одно и то же, но в термине «глубинный», по нашему мнению, содержится важный элемент, оппозитивный значению «поверхностного», в то время как в слове «глубокий» не так выражена эта отличительная особенность.
Одним из представителей шпетовского направления глубинной художественной семиотики был искусствовед А. Г. Габричевский, работавший со Шпетом в ГАХН в 1920е годы, в частности над проблемами знака в искусстве. Критикуя формальный метод, он указывает на недостаточное внимание формалистов к выразительной и знаковой природе художественного произведения: