Stroop J. R. Studies of interference in serial verbal reactions //Journal of Experimental Psychology, 1935. V. 18. 6. P. 643662.
Wegener I., Geiser F., Alfter S. et al. Changes of explicitly and implicitly measured self-esteem in the treatment of major depression: Evidence for implicit self-esteem compensation // Comprehensive Psychiatry. 2015. V. 58. P. 5767.
Williams J. M. G., Mathews A., MacLeod C. The emotional Stroop task and psychopathology // Psychological Bulletin, 1996. V. 120. 1. P. 323.
Yiend J. The effects of emotion on attention: A review of attentional processing of emotional information // Cognition and Emotion, 2010. V. 24. 1. P. 347.
Н. А. Алмаев[7], С. О. Скорик[8]
Психофизиологический процесс и его фиксация в языке
Институт психологии РАН (Москва)
Психофизиология творчества, уровни сознания и рефлексия, личность и творчество, ментализм и физиологическая основа психических процессов все эти темы из научного наследия Я. А. Пономарева тесно связаны друг с другом.
Рассмотрим их на примере не близком для Пономарева, но близком для одного из направлений лаборатории, названой его именем, психологии эмоций и музыки. Казалось бы, эмоции прекрасно передаются музыкой, почему же в психологии это направление развито не так, как казалось бы, должно быть?
Главной причиной является сложность объекта изучения, недостаточность теоретических и методических средств для его исследования.
В течение более 100 лет теории эмоций колеблются между дименсиональным и классификационным подходами. Классификация (Изард, Экман), проявляющаяся в попытке выделить некие «базовые» эмоции вообще едва ли может считаться теорией в современном галлилеевском смысле, это типичный аристотелевский подход. Общие сущностные проявления эмоций не выделены, следовательно, и непонятно, как отдельные качественные проявления переходят друг в друга. Хотя в акустических стимулах мы имеем именно такие постоянные переходы. Но длительность, как основная характеристика любых психофизиологических процессов никак не рассматривается в них. Как и через что происходит смена психических состояний непонятно.
Казалось бы, это дает почву для дименсиональных подходов, идущих еще со времен Вундта (Барет). Но, как справедливо замечает Жуслин (Juslin,2013), дименсиональные подходы, в том виде, как они сейчас существуют, не могут схватить качественные характеристики, не могут отследить моменты перехода количества в качество, поскольку сами «измерения» лишь условно количественные, на деле же это в общем такие же качественные характеристики, как и «базовые» эмоции. Измерение длительности в этих построениях лишь имплицитно. Адекватная интеграция дименсиональных и дискретных теорий означает, адекватную фиксацию временных параметров, существенных для образования какого-либо качественного феномена. И ведь, казалось бы, ничего лучше акустических явлений, и в частности, произведений построенных в рамках различных музыкальных систем, для этого просто не существует. Молодые авторы (Farbood, 2013; Lehne et al., 2013) пытаются обратиться к концепции напряжения/расслабления, идущей еще от Эрнста Курта (1947). В музыкальной психологии разработана система оценки аккордов с точки зрения их напряженности (Lerdahl, 1996; Lerdahl, Krumhansl, 2007). На этой основе и делаются попытки оценить напряжение. Берутся абстрактные идеальные сущности аккорды (в аспекте их удаленности от тоники) и процесс рассматривается как смена аккордов, но не как длительность реально звучащего акустического события. При этом нет даже не то, что ясного представления о механизмах переживания мажора и минора, не хватает ясности даже в вопросе о том, как вообще звуковое событие способно создавать напряжение и расслабление! Однако любое музыкальное произведение, даже одна реальная нота, взятая на реальном музыкальном инструменте, есть весьма и весьма сложное акустическое событие, имеющее различные стадии атаки, затухания, поддержки и завершения. Причем творчество гениального исполнителя отличается от воспроизведения MIDI-файла лишь весьма незначительными и трудноуловимыми нюансами в этих фазах! Однако и варьировать параметры исполнения реального произведения сколько-нибудь значительно тоже нельзя, поскольку это практически сразу же разрушит восприятие, будет оценено, как фальш, ошибка, негодное исполнение! Соответственно, невозможно и отследить вклад тональности и тембра (спектральных изменений), интенсивности звучания и темпоральных моментов, (общего темпа, длительностей отдельных нот, аккордов и пауз) в создание напряжений и расслаблений.
Выход из данной ситуации видится в сочетании теоретических конструктов высокого уровня абстракции, таких, например, как психологическая теория значения (Алмаев), обеспечивающих галилеевский подход, с методическими процедурами, позволяющими максимально контролировать побочные переменные, варьируя не более 12 независимых. Это достигается при использовании полностью «прозрачных», сгенерированных шумов, все параметры которых известны и варьируются контролируемо. В качестве промежуточного уровня абстракции используется связка контент-анализ субъективная шкала. Сначала одна группа испытуемых дает свободное описание стимулов, а затем наиболее частотные характеристики обобщаются и трансформируются в субъективные шкалы, по которым стимулы оцениваются испытуемыми. Данная парадигма была впервые применена пять лет назад для исследования субъективной локализации звуков в теле человека. Важнейшим результатом того исследования стала формулировка принципа, что всякое акустическое событие оценивается организмом с точки зрения возможности его порождения данным организмом (Алмаев, 2012). На этот раз задачей было создание методики для изучения связей между напряжением, ожиданием и длительностью стимула. В частности, было важным выяснить, на что ориентируется испытуемый при оценке стимула, на отношение сигнала к шуму (скважность) или на некоторые константы (параметры)?