Зрелый Т. С.Элиот в отличие от большинства своих творческих современников и в полемике с ними поэт христианского и, больше того, церковного вдохновения. В те времена, которые другой большой христианский поэт XX века, Поль Клодель, назвал «временами великой апостасии»[1], в эпоху, когда «высокая современная культура» и агностицизм становятся почти синонимами, открыто принять позицию конфессионального автора большой вызов. Он требовал мужества. Мужество всегда присутствует в письме Элиота как общий тон его стиха и мысли, как их ритм. Мужество слышится в каждом слове и жесте владыки Антония, это тон и ритм его веры, его свидетельства. Митрополит Сурожский и британский поэт (по мнению многих первый поэт Европы XX века, «новый Данте») встретились в том, как оба они слышат дух своего времени. Мужеству в этом времени принадлежит важнейшая роль.
Час мужества пробил на наших часах.[2]
И нужно заметить, что это некое новое, особое мужество: не просто готовность принять какой-то реальный вызов, но сила отказаться от всего, что тебе представляется известным, в чем ты уверен, без чего, как тебе кажется, ты не сможешь жить. Это новое мужество едва ли не труднее прежнего.
Я сказал душе моей: молчи, и жди без надежды
Ибо надежда может быть надеждой
на что-нибудь ложное; жди без любви
Ибо любовь может быть любовью к чему-нибудь
ложному; есть еще вера.
Но вера, любовь и надежда, они все в ожиданье.
Жди без мысли, ибо ты не готова к мысли;
Именно так темнота превратится в свет
и неподвижность в танец[3].
Это стихи из третьей части «Ист Кокера», второго из «Четырех квартетов» Т. С. Элиота. А вот знаменитые стихи из второй части того же «Квартета»:
Не говорите мне
О мудрости стариков, лучше об их дури,
Об их страхе бояться и терять разум,
их страхе обладать,
Принадлежать другому, или другим, или Богу.
Единственная мудрость, которую мы можем
надеяться обрести,
Это мудрость смирения: смирение бесконечно.
В этих и многих других стихах Элиота я слышу глубокое созвучие с мыслью владыки Антония, и еще больше с ним самим: здесь как будто звучит тот же колокол. Колокол, который не раз поминается в «Квартетах», и колокол, о котором замечательно говорил в одном из своих слов владыка Антоний.
«Убийство в соборе», с которого начинаются лекции, великая христианская трагедия XX века. Средневековье, классическая эпоха христианского искусства, такого жанра не знало. По мнению многих, трагедия (в смысле классической античной трагедии) и христианство вообще несовместимы: глубокая вера как будто отменяет трагизм. Средневековое христианское искусство в целом не трагично (и особенно византийское искусство). Его самым общим образом можно назвать псалмодией или, по удачно найденному Данте слову, теодией: песнью Богу, славящей, благодарящей или покаянной.
Трагическое пламя всегда было заключено в литургических службах Страстной седмицы, в мистериях Страстей.
Боже мой! Боже мой! Для чего Ты Меня оставил? (Мк. 15: 34.)
Люди мои, что Я сделал вам? (Из песнопений Великого Четверга.)
Но это пламя хранилось, как в сосуде, в сложно и тонко организованной, иерархической, символической структуре мира и смысла, который выстроило христианство, в привычном обиходе, в семейной и национальной традиции христианских стран. XX век, как никогда прежде, услышал этот трагизм совсем открыто: трагизм святости.
Православный священник, подаривший владыке Антонию «Убийство в соборе» как пророчество о том, что с ним произойдет, несомненно, был поражен не только сюжетом, но самим сходством владыки с протагонистом пьесы, святым Фомой Бекетом, архиепископом Кентерберийским. В самом деле, эта близость удивительна: как будто Элиот, изображая английского католического иерарха-мученика XII века, видел перед собой митрополита Су-рожского. Каждый, кто встречал владыку Антония и читал трагедию Элиота, с этим согласится. Прежде всего, они похожи тем, насколько радикально (одно из любимых слов владыки) каждый из них отличается от всех, кто рядом с ними, не только тех, кто с ними враждует, но и тех, кто их почитает и любит.
Архиепископ Фома у Элиота противостоит всем остальным действующим лицам пьесы: не только четырем убийцам, подосланным королем Генрихом II, но и четырем священникам, служащим с ним, и хору своих прихожан. Его радикальное отличие от всех них в одном: Фома не может не идти до конца, подчиняясь единственному императиву правды перед Богом. Остальные не знают абсолютной силы этого императива. Они хотят и требуют от своего архиепископа другого: пожалеть себя и их, не доводить дела до крайности. Они полагают, что компромисс в порядке вещей, что мир таков и другого нам не дано: иначе не проживешь. «Все-таки мы жили!» поет хор паствы, упрашивая своего епископа удалиться во Францию, откуда он прибыл к неминуемой развязке. Конфликт состоит в том, что Фома не признает за королем права на власть в церкви и (сам бывший придворный) знает, чем такое сопротивление кончается. Последнее из четырех искушений, которые он преодолевает, мечта о мученичестве, желание мученичества по собственной воле. Фома принимает мученическую смерть не от язычников или безбожников: его убивают в христианской стране люди, которые несомненно считают себя христианами. Убийство происходит в соборе и вписано в структуру литургии.