Всего за 724.9 руб. Купить полную версию
Благодаря итальянскому историку искусства Энрико Крисполти, посвятившему себя исследованию преимущественно послевоенного футуризма, за этой фазой итальянского движения утвердилось обозначение «второй футуризм»[14]. Важно подчеркнуть, что оно не является самоназванием, и что какого-либо существенного перелома, разрыва, отделяющего «первый» футуризм от «второго», в итальянском движении не было.
Впрочем, «героический» состав раннего футуризма в годы войны действительно частично сошёл со сцены. В 1916 году погиб лидер живописного и скульптурного футуризма Умберто Боччони, а также архитектор-футурист Антонио Сант Элиа; художники Карло Карра, Джино Северини и Арденго Соффичи после войны покинули движение, Луиджи Руссоло отошёл от живописи и целиком посвятил себя шумовой музыке[15]. Между тем в разных городах Италии появлялись новые футуристические группы, в движении смогли принять активное участие художники, которых раньше как бы заслоняли патриархи. Так, одним из лидеров послевоенного футуризма стал Энрико Прамполини, которого Умберто Боччони в 19131915 гг. отказался включить в избранный круг «художников-футуристов» в результате Прамполини сделал вполне успешную международную карьеру и после войны стал связующим звеном между итальянским футуризмом и европейским авангардом цюрихским дадаизмом, голландским объединением «Стиль», немецким Баухаузом[16].
Футуристическое искусство в целом переживало эволюцию, отвечающую общему развитию европейского авангарда. По аналогии с кубизмом исследователи отмечают переход футуризма в середине 1910-х от «аналитической» фазы к «синтетической», в дальнейшем итальянский футуризм пережил два ярко выраженных периода «механическое искусство» в 1920-е гг. и «аэрофутуризм» в 1930-е начале 1940-х[17].
Для Маринетти и футуристов «второго» поколения в послевоенные годы существенным было наличие собственной традиции. Предваряя собственные открытия экскурсом к их предпосылкам из ранних манифестов, футуристы утверждали непрерывность и преемственность своей практики, а также постоянно соотносили свои инновации с современными им европейскими авангардными движениями (дадаизмом, сюрреализмом, конструктивизмом), с которыми они стремились конкурировать, но, безусловно, также испытывали их влияние. В целом интонация футуристических манифестов стала более спокойной и, возможно, более созидательной по сравнению с пафосом разрушения довоенных программ. На смену энергии разрушения и очищения во имя будущего приходило стремление дать художественное выражение самому новому и современному в сегодняшнем дне тому будущему, которое уже наступило.
* * *Главное открытие футуризма в области литературы поэзия «слов на свободе» было сформулировано накануне войны в манифестах «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобождённые слова» (1913) и «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914)[18]. В манифесте «Динамическая и синоптическая декламация» [IV] Маринетти развивает принципы новой манеры «словосвободного» чтения, закладывая основы современной звуковой (сонорной) и визуальной поэзии, обращаясь к звуковым, акустическим аспектам языка, таким как ритм, интонация, тембр, звукоподражания, а также к демонстрации их спонтанно воспроизведённых графических соответствий так называемых «синоптических таблиц лирических значений»[19]. Эта декламация, разворачивающаяся в пространстве, включающая тело декламатора и взаимодействующая с аудиторией, во многом предвосхищала искусство перформанса. В этом же манифесте изложена идея разрушения границы зал сцена и представление о том, что зритель должен участвовать в произведении, движение декламатора по всему залу заставляет всех следовать за ним взглядом и телом, так что вся аудитория превращается в динамичную массу.
В области пластических искусств в 1915 г. итальянские футуристы провозгласили выход к абстракции и рождение нового типа творчества, свободного от подражательной функции тотальное слияние динамического, симультанного, пластического и шумового выражений всемирной вибрации в новом Объекте. Сознавая «программный» характер своего манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» [II], Джакомо Балла и Фортунато Деперо подписались под ним «футуристы-абстракционисты»[20]. По стечению обстоятельств уже после манифеста Балла и Деперо был опубликован манифест «Футуристическая сценография и хореография» [III] Энрико Прамполини, в котором художник, провозглашая отказ от изобразительности в сценографии, предлагал использовать на сцене мобильные световые и электротехнические конструкции, а также заменить живых актёров цветным газом[21]. Кульминацией радикальных идей футуризма о разрушении театральной коробки и трансформации театрального зрелища стал манифест Маринетти «Футуристический тотальный театр» [XIX] (1933), где в «многоканальное» симультанное действие включались кино- и телевизионные проекции, а зрителю предоставлялась свобода передвижения и перформативного участия, в частности, интерактивного управления театральным действом.