Les peripècies daquesta noia, Alatiel, comencen quan el vaixell naufraga davant Mallorca. Els homes que successivament la troben, rendits per la seva bellesa, se lenduen dun extrem a laltre del Mediterrani mentre es maten entre ells, no sense abans haver-hi passat una bona estona «lun de laltra obtenint sota els llençols meravellós plaer» (II, 7, 80), per ser més precisos. Finalment, però, un habitant de Babilònia, Antígon, que havia conegut Alatiel en el passat, passa un dia per davant la seva finestra: ell la reconeix a mitges, ella el reconeix del tot. Antígon, en sentir la història i en veure la desesperació dAlatiel davant el rebuig que a Babilònia les seves aventures amb tants homes causaran, li assegura que no sha de preocupar, perquè potser es pot trobar «un buon compenso» (II, 7, 98) que consisteix, com veiem tot seguit, en què ell cobrarà per haver-la trobat i li dirà a ella com recuperar lhonor. Quan arriba a Babilònia davant del seu pare, efectivament, Alatiel li explica una història que comença amb un record del naufragi: «recordo que, arribat el dia i ressuscitant de mort a vida, com que la nau fora dús ja havia estat vista pels del lloc ». Ara, tota la història és inventada, «segons lensinistrament donat per Antígon» (II, 7, 104): cap dels records és autèntic. El «buon compenso» doncs, comporta que Alatiel menteixi per tal de convèncer el seu pare i el rei dAlgarb que ella no ha deixat de ser verge i que, per tant, el matrimoni encara és possible, com així passa al final. De fet, només una marca de virginitat li queda a la pobra noia, i és que no parla mai durant els quatre anys que dura el rapte, perquè no aprèn cap de les llengües dels llocs on la porten: «molts anys gairebé com de sorda i muda li havia tocat viure, per no haver entès ningú ni haver estat entesa per ningú» (II, 7, 80).
En aquesta història denganys, traïcions i mentides, els records lliguen episodis, fan avançar lacció, però cal un altre recurs per establir les relacions entre els personatges: el llenguatge. Gràcies al llenguatge, Alatiel pot ocultar-se. Com que no parla cap llengua, no pot trair cap dels homes que la posseeixen. I quan parla la seva, ha de mentir per recuperar el seu honor. Boccaccio fa que els personatges tinguin una consciència lingüística en adonar-se del poder manipulador de les paraules i, per tant, una consciència narrativa, perquè amb aquestes mentides poden construir una altra realitat: els personatges esdevenen narradors alternatius al narrador.
El llenguatge ha deixat de ser la representació del món; el vell somni aristotèlic que identificava les paraules amb els significats sha perdut. Els teòrics del llenguatge tardaran segles a identificar la doble naturalesa del signe lingüístic i a establir que la relació entre els sons duna paraula (el significant) i el significat que aquesta paraula té és absolutament arbitrària. A la literatura del segle XX, sarribarà a proposar que és el significant que dóna convicció a la paraula, més que no pas el significat. Però cinc-cents anys abans, ja Boccaccio ens està presentant un món en què la paraula ja no és fiable: és un món de mercaders que busquen un «compenso», no de senyors que es basen en la paraula donada. La devaluació del llenguatge («Paraules, paraules, paraules!» sexclama Hamlet exasperat) obliga a buscar la fiabilitat arreu: per això sentir una paraula no és tan creïble com sentir una passió o, en el nostre cas, un record. Quan, molts anys després, veiem Goethe arribar a Venècia, el primer que dirà (usant, inevitablement, paraules) serà: «Venècia ja no és per mi una mera paraula, un nom buit, un estat dànim que tan sovint mha alarmat, jo que sóc tan enemic de les meres paraules». En canvi, el record duna joguina li resultarà molt més convincent: hi tornarem més endavant.
En Boccaccio, finalment, la memòria té un doble paper. Duna banda, justifica laparició de noves històries, les fa reals: tal història pot ser narrada perquè la història anterior nha suscitat el record. Daltra banda, en justifica el tancament: tal història pot acabar perquè tal personatge ha estat reconegut per un altre, que nha recordat els trets físics, com la cara, la veu
Lassociació didees encara és avui un recurs narratiu de gran eficàcia, i en podem veure exemples de tot tipus. Citaré dues pel·lícules dels anys 70. A La mort a Venècia (1971), pel·lícula de Luchino Visconti basada en una narració de Thomas Mann que més endavant comentarem, el protagonista, Gustav von Aschenbach, viu en dos plans temporals: la seva estada a Venècia i els records de les seva vida (aquest és un recurs dramàtic que no es troba en el text de Mann). En un determinat moment, en el magnífic hotel on estan allotjats, Tadzio, ladolescent de qui Aschenbach sestà enamorant, toca al piano Für Elisa, la coneguda peça de Beethoven, normalment usada com a exercici per als qui sinicien en aquest instrument. El seu so transporta el protagonista al passat, en una visita que havia fet en un bordell on una noia tocava la mateixa peça. El contrast entre els dos ambients i entre els dos intèrprets és també el contrast entre la innocència duna música normalment interpretada per nens, i les sensacions tèrboles que Aschenbach va experimentar en el bordell i les que està experimentant davant de Tadzio.
També Francis Ford Coppola recorre a aquest recurs a Apocalypse now! (1979). La primera escena (la pel·lícula no té crèdits inicials) ens presenta uns helicòpters incendiant una selva de palmeres (lacció es desenvolupa durant la guerra de Vietnam). Immediatament veiem el capità Benjamin Willard a la seva habitació de Saigon, on ja fa temps que està inactiu. En un estat dal·lucinació induïda per lalcohol i la marihuana, el capità recorda en un monòleg interior les seves missions com a agent secret, els seus crims, el seu divorci i la seva impotència davant la inacció a què està sotmès a lespera duna missió que serà la que donarà origen a la narració. El lligam entre lhabitació i el record de les missions realitzades sestableix per la imatge i el so de les aspes dels helicòpters que es fonen amb el so i les aspes del ventilador de lhabitació i, secundàriament, per la cançó de fons The End (obra del grup The Doors), que parla de destrucció final i follia («all the children are insane»), temes recurrents a la pel·lícula.
Ara bé, aquestes dues pel·lícules mostren una diferència fonamental amb els relats que hem vist fins ara: el passat que lassociació desvela a les narracions del segle XX és essencialment tèrbol. Això és perquè el ser humà ha perdut un tros més de la seva ingenuïtat: els pensadors del canvi de segle del canvi de segle del XIX a XX li han ensenyat que aquestes associacions no són mai innocents. Freud mostra com en la nostra vida de cada dia pensem, diem i fem inconscientment idees, frases i accions que estan profundament carregades de sentit i que sovint responen a patologies insospitades: el títol del seu llibre Zur Psychopatologie des Alltaglebens (1904) [Psicopatologia de la vida quotidiana] és també un judici sever sobre el nostre comportament quotidià. També Friedrich Nietzsche ha posat en dubte el control que nosaltres tenim sobre la nostra consciència: «que un pensament sigui causa immediata dun altre pensament, és una cosa només aparent. Els vertaders esdeveniments concatenats es desenvolupen sota la nostra consciència». No ens és possible saber, doncs, com sens han acudit determinades idees i què ha provocat determinats records, però la seva aparició sobtada projecta una ombra de dubte sobre els episodis evocats. Tot això és obra del segle XX, però ja abans el Barroc, una altra època també molt angoixada, va plantejar-se dubtes sobre la fermesa humana. Això és el que veurem en un autor barroc rellevant: Miguel de Cervantes.