Labsència dels reis a la seu de la Generalitat va ser insospitadament pal·liada segles després, quan, en demolir-se el Palau del Real, shi va traslladar la galeria de monarques que shavia anat format a la residència regia. Es va disposar llavors, com exposa Víctor Mínguez, la successió de sobirans com una mena davantsala prèvia als vertaders protagonistes de la institució: els representants de la societat estamental valenciana. És evident que aquesta disposició, un tant «revolucionària», ha estat, en part, més producte de latzarosa història de ledifici i el seu contingut, que una decisió coherent i meditada, però allò ben cert és que, en lactualitat, en les visites guiades que es fan al palau, és fàcil arribar a aquesta conclusió. De fet, els reis que observen des de dalt a aqueixos grups destudiants o turistes que irrompen periòdicament a la seua estança estan fora de lloc, inserits allí pels lleials súbdits de Ferran VII després que el seu espai original, la Torre dels Àngels del Palau del Real, sucumbís a la ineptitud militar i a la simple especulació en plena Guerra del Francès. Realitzats des de mitjan segle XVII fins, òbviament, el primer terç del XIX, en temps del Rey Felón, constitueixen, en paraules de Mínguez, una «configuració visual duna reialesa específicament valenciana», que naturalment comença amb Jaume I, i continua, sense sobresalts dinàstics aparents, amb tots els monarques dels casals de Barcelona, Trastàmara, Habsburg i Borbó en perfecta successió. Els més antics parteixen de retrats estereotipats amb vestidures anacròniques que acostumen a fer referència al sobrenom que aquells monarques acabaren rebent, però en realitat això poc importa: hi són només per marcar en la memòria la fidelitat del regne als seus sobirans, una idea que ja a principis del segle XV havia plasmat també, a laltre costat del carrer, el municipi valencià amb la galeria de retrats reials que, després de la destrucció de la Casa de la Ciutat, es conserva encara, almenys una part della, al MNAC de Barcelona.
Els historiadors de lart sempre han cercat, de fet, en les imatges presents al Palau de la Generalitat, un lligam entre el seus temes, un programa presidit per una idea que proporcionés un significat global a tot, i en aquest sentit Rafael García Mahíques ha disposat les seues millors eines destudiós de la iconografia i la iconologia per a tractar de trobar-lo, almenys a la Sala de Corts. Per descomptat, no és difícil trobar aquest leit-motiv a les pintures murals, ja comentades, però els estudis de Santiago Sebastián i Salvador Aldana afirmaven que també a la part llenyosa de lestància, a la coberta i a la tribuna, era possible percebre els ressons dun discurs humanista, que hauria concebut totes aquelles escenes mitològiques i bíbliques com un «Temple de la Fama», i fins i tot van suggerir la possibilitat que la ment pensant fos la de fra Pere Cirugeda, prior del Temple i membre de la comissió de diputats que va encarregar lobra. García Mahíques, tanmateix, examina amb lupa cada composició, cada plafó i cada figura, i ens posa sobre avís front als perills de la sobreinterpretació de les imatges, quan no es té en compte el context històric, literari i visual en què es van crear. En aquest cas, el dilatat període dexecució daquestes talles, laparent desordre en la ubicació, per exemple, dels emblemes dels tres braços de les Corts, i les «anomalies iconogràfiques» que sobserven en algunes escenes, linviten a ser prudent. Al cap i a la fi, és un reconeixement més del molt que resta per estudiar al palau, i de la importància que té que els historiadors actuem amb autèntica empatia, és a dir, tractant de posar-nos en la pell dels artífexs de les obres, per tal dentendre-los millor. Per això, de la mateixa manera que Mercedes Gómez-Ferrer ha realitzat un singular esforç per entendre el vocabulari de les cobertes i la lògica constructiva de les mateixes, García Mahíques ha tingut també en compte la formació dels fusters i la panòplia dimatges, pintades o gravades, a les quals podien tenir accés per cercar inspiració.
Però, com hem anunciat, la projecció visual de la Generalitat no va restar confinada dins dels murs del seu palau, i lestudi de Luis Almenar i Antonio Belenguer mostra en aquest sentit una institució que aviat va voler fer-se present en les grans celebracions festives de València i, per descomptat, en els actes dhomenatge a la corona que tenien lloc especialment quan un nou monarca visitava per primera vegada la ciutat per jurar-hi els Furs. Lanàlisi dels albarans de la Generalitat emesos en el segle XV ha portat a aquests autors a incidir en les despeses quotidianes dels seus diputats i oficials, però observant precisament els moments en què la monotonia diària era interrompuda per esdeveniments especials en els quals la nova institució devia mostrar-se públicament. El muntatge duna grada o cadafal a la porta del palau, per a que des della els diputats i les seues famílies assistiren a les processons del Corpus Christi, la festa gran de la València medieval, amb tendals i draps dArràs decorant-ho, constituïa de fet una reivindicació de la seua importància política, ressaltada encara més per la immediatesa física de les tribunes que, per la seua part, muntaven també els regidors municipals davant de la seua seu i amb les quals, inevitablement, competien.
Aquesta dialèctica, aquest «triangle identitari», que conformaven històricament al regne de València la corona, la Generalitat i la capital del país, es pot resseguir de forma molt reveladora a través de la conformació dels símbols heràldics de les respectives institucions, a lestudi dels quals shan dedicat dues de les contribucions a aquest volum, les dElvira Mocholí i Arturo Zaragozá, des de punts de vista ben diferents. Elvira Mocholí proposa daquesta manera un minuciós recorregut per tots els emblemes que anaren configurant la personalitat visual dels tres poders, observant-hi els continus transvasaments heràldics entre els uns i els altres, producte de la mateixa configuració del regne, amb una capital clarament hegemònica i orgullosa de la seua vinculació a la monarquia. La certa indefinició al voltant de les divises que representaven al rei, al regne o només a la ciutat de València ha estat tradicionalment un cavall de batalla que ha focalitzat no pocs enfrontaments polítics, aparentment banals, però que amaguen concepcions distintes de la personalitat valenciana, fins pràcticament el present. Lestudi de Mocholí explica la coexistència descuts amb els pals de gules sobre camper daurat i altres que figuren una ciutat emmurallada, presents aquests darrers tant en segells o en larquitectura efímera com a la mateixa Porta dels Apòstols de la catedral, i que encara en el segle XVIII es poden trobar en algun llibre imprès com a emblema de València. Tanmateix, tant en les insígnies del poder urbà com en les de la Generalitat, shi van anar imposant les armes reials, reforçades a més per corones i cimeres, que en principi eren privatives del sobirà, i incloent-hi símbols profètics que formaven part de la propaganda àulica de la monarquia aragonesa, com el drac, després reconvertit en rat penat per la seua condició de vespertilio que hauria de devorar als «mosquits» infidels. En el segle XV monarques com Alfons el Magnànim i, sobretot, Ferran el Catòlic, van ser identificats amb aquesta figura al·legòrica, ressuscitada després, a principis del Sis-cents, amb motiu de lexpulsió dels moriscos.
Alhora, tanmateix, les Corts anaren consolidant la seua pròpia heràldica, amb la unió de les divises dels tres braços, no sempre en el mateix ordre, mentre que la Generalitat trigaria molt més a disposar dun emblema propi, que només incorporaria lescut de les quatre barres coronat per la cimera amb el drac de Pere el Cerimoniós en la seua etapa moderna, quan es va crear el Consell del País Valencià el 1979. I en realitat, és sobre els antecedents visibles daquesta divisa moderna sobre el que versa el capítol realitzat per Arturo Zaragozá, qui va organitzar una interessant exposició sobre la gènesi daquesta ensenya des de lEdat Mitjana al mateix Palau de la Generalitat el 2018. Zaragozá recull nou exemples monumentals de lescut tallats en peces escultòriques que lluïen en edificis com les distintes portes de la muralla de València, la Llotja de Mercaders o la Casa del Consell dOntinyent, sempre fent referència a la pertinença al reialenc daquestes urbs. Sexplica a més en aquest text des de quan la famosa cimera del drac va ser erròniament atribuïda a Jaume I, anacronisme que va començar realment aviat, en el mateix segle XV, i sobretot en el XVI, amb ledició impresa de lAureum Opus el 1514. Aquesta obra, que recollia els privilegis de la ciutat de València, incloïa un gravat amb la figura del rei fundador a cavall, coronada pel drac alat, el que va contribuir sens dubte a que, en segles posteriors, i sobretot durant la Renaixença, aquesta imatge sacabés considerant el «retrat» arquetípic del Conqueridor, popularitzat per lestàtua de bronze dAgapit Vallmitjana que es troba al bell mig del Parterre. En el fons, de no haver sigut per aquesta confusió mantinguda durant segles, el cèlebre casc del drac no hauria esdevingut mai part de lemblema de la Generalitat, avui prou esquematitzat en els logotips institucionals de la mateixa, perquè és clar que el Cerimoniós mai no va tenir al nostre país la bona premsa del seu rebesavi, el qual, al cap i a la fi, va ser el creador del regne.